Уголок эстета

Информация о пользователе

Привет, Гость! Войдите или зарегистрируйтесь.


Вы здесь » Уголок эстета » Театр » Японский театр


Японский театр

Сообщений 1 страница 11 из 11

1

Японский театр

Традиции и история японского театра уходит корнями в очень далёкое прошлое. Прямая преемственность традиции прослеживается чуть ли не полтора тысячелетия, к эпохе, когда в Японию с материка проник буддизм, а вместе с ним - музыка и танцы из Китая, Индии, Кореи. Знаменитый знаток японской культуры академик Н.Конрад предположил, что классический японский театр сохранил в себе и элементы античной драмы, проникшей на Дальний Восток долгим и окружным путем - через эллинистические государства Передней Азии, Индию и Китай.

   Важнейшие атрибуты традиционного японского театра: маски и танцы использовались ещё в добуддийском, напоминающем шаманские пляски лицедействе Кагура , входившем в синтоиский ритуал богопочитания. Удивительно, что даже этот ранний, относительно примитивный вид театрального искусства в Японии не умер, кое-где в провинциях представления Кагура устраиваются до сих пор. Однако рождение японского театра обычно связывают не с Кагура, а с появлением пантомимы Гигаку ("актерское искусство") и танцев Бугаку ("искусство танца"), заимствованных из континентальной культуры в VII веке. Гигаку просуществовало до X века, а затем было вытеснено более сложными формами пантомимической драмы, зато представления Бугаку, ставшие непременной частью храмовых праздников и дворцовых церемоний, со временем выросли в отдельный музыкально-танцевальный жанр, который не только сохранился, но после реставрации императорской власти в 1868 году пережил новый расцвет и ныне исполняется для широкой аудитории, в концертных залах.

   Традиционный японский театр - это сложный и многоцветный мир, каждому из компонентов которого (актерскому мастерству, музыке, сценографии, маскам, декорациям, костюмам, гриму, куклам, парикам, танцу) посвящено немало книг и статей.
   Практически в каждом токийском отеле на первом этаже, где находятся стойки с бесплатными информационными буклетами, вы легко найдёте одну-другую открытку с масками или сценами из традиционного японского театра.

   Несмотря на то, что представления проводятся регулярно, на них редко можно увидеть иностранцев. Многие верят на слово своим знакомым японцам, которые уверяют, что японский театр – это не интересно, порой скучно и что на сцене не происходит практически никакого действия. В этом разделе мы решили дать краткую ознакомительную информацию о разновидностях традиционного японского театра для тех, кто всё-таки проявит интерес и решит посетить представление.

http://www.nihon.ru

0

2

Театр Но

http://img846.imageshack.us/img846/4200/wakaonnas.jpg

  Что же такого хорошего и интересного есть в Но? Театр Но зародился в 14-м веке и быстро стал "модным" среди самураев и высшей аристократии сёгуната Токугава. То есть, театр Но изначально был ориентирован на высшее сословие и недоступен для широких масс населения. В наши дни, конечно же, представление театра Но может посетить любой желающий, но всё равно, необходимо ощущение избранности и понимания происходящего на сцене, где малейшие нюансы наполнены глубоким и непонятным случайному зрителю смыслом.

  На протяжении веков театр развился в мощную национальную традицию и наполнился эстетической полнотой музейной миниатюры. Простое, но несущее глубокий смысл, убранство сцены подчёркивает глубину чувств масок, обрамлённых во временами красочные, временами простые кимоно. И маски и кимоно передаются из поколения в поколение внутри каждой школы, и не редки маски с трёхсотлетней историей. Хотя маски могут быть очень впечатляющими - как "Хання" - маска мстящего демона - большинство имеет спокойное, можно даже сказать отрешённое выражение, призванное вызывать полный спектр зрительских эмоций.

  Под аккомпанемент хора,  барабанов и флейт основное действующее лицо или Ситэ повествует истории из жизни смертных и духов, богов и демонов, сражений выигранных и проигранных, убийцах и Буддийских монахах архаичной Японии. Архаичный язык, на котором ведётся повествование, углубляет "великую загадку" масок.

http://img255.imageshack.us/img255/5308/hannyal.jpg

  Представление длится обычно часа три с половиной - пять и состоит из нескольких пьес, прерываемых небольшими миниатюрами из жизни простых - Кёгэн, и рафинированными танцами пьес Но - Симаи, призванными подчёркивать возвышенность главного действия.

  В основном, представления театра Но даются в специальных театрах. Однако в последнее время представления на открытом воздухе - Такиги - вновь набирает популярность среди японцев.


Маски театра Но

http://img856.imageshack.us/img856/7126/nostarik.jpg

   В своём большинстве, маски Но не привязаны к какой-то определённой роли, а широко используются в разных пьесах на разные роли. Маски Но, о которых часто говорят, что им не хватает индивидуальности в выражении, в сочетании с глубоко символичными движениями актёра и монотонной музыкой создают уникальную артистическую атмосферу.

   Маски являются неотъемлемым атрибутом драмы. Отличительной чертой масок Но является то, что они ДЕЙСТВИТЕЛЬНО ПЕРЕДАЮТ эмоции. Чувства радости и злобы, юмора и пафоса, выражаются едва заметным изменением наклона при приложении маски к лицу, игрой света на сцене, драматическим речитативом хора - Утаи и аккомпанементом барабанов и флейт - Хаяси. На первый взгляд маски Но не передают никаких эмоций, однако, на самом деле в них заложен огромный потенциал, раскрываемый актёром на сцене.

   На сегодняшний день существует около 200 масок, большинство из которых сделаны из японского кипариса. Некоторые отдельные маски (например Окина) используются только на определённые роли и появляются на свет раз или два в год. Интересно заметить, что различные школы (направления) Но используют разные маски и кимоно на одни и те же роли.

   Привлекательность театра Но состоит в том, что маски выражают "чистые" эмоции героев, без примесей и влияний собственных лиц актёров. Так что если вы ищите "чистых" эмоций, то вы рано или поздно найдёте себя на представлении НО.

Пьесы

http://img703.imageshack.us/img703/9348/nomask.jpg

   Представление НО не ставит своей целью реалистичную передачу пространства и времени. Скудное убранство сцены (если вообще есть) и на первый взгляд однообразные движения актёров призваны пробудить воображение у аудитории. Актёр может сделать лишь несколько шагов по сцене, но из реплик и напева хора зритель должен понимать, что персонажем был проделан долгий путь. Персонажи пьесы могут находиться в двух шагах друг от друга, но они "не ощущают" присутствия пока не повернутся лицом друг к другу.

   Маски и громоздкое одеяние скрывают мимику и движения тела актёра. НО - это царство жеста. Многие жесты актёров имеют строго определённое значение, но есть и такие, которые "просто красивы" и вставлены для общей гармонии и целостности. Иногда актёр активно движется по сцене в танце, но также может и "застыть" в одной позе, и драматизм ситуации будет преподнесен с помощью реплик и ритмичного напева хора. Моменты накала чувств могут быть подчёркнуты полным отсутствием звука и движения. Но это не просто тишина, а напряжённое молчание. Такое молчание поведает искушённому зрителю больше чем множество слов. Обилие подобных условностей делает трудным приобщение к НО для новичка, но даёт богатый набор выражений актёрам и позволяет акцентировать внимание на тонких оттенках чувств, что зачастую недоступно традиционному театру.

http://www.nihon.ru

0

3

Театр Кёгэн

http://img28.imageshack.us/img28/57/kyogenplay.jpg

Театр Кёгэн возник примерно в одно и то же время с театром Но и до сих пор эти два вида японского традиционного театрального искусства мирно соседствуют в рамках одного десятилетия, однако по стилистике и содержанию два эти жанра разительно непохожи. Театр Но - это драма возвышенных переживаний и титанических страстей, по духу это высокая трагедия, хотя содержание пьес далеко не всегда трагично. Кёгэн же - незатейливая комедия, грубоватый фарс, построенный на незатейливой шутке, шумной возне, даже скабрезности. Но элегантен, поэтичен, Кёгэн прозаичен и простонароден.

http://img201.imageshack.us/img201/6227/kyogenplay1.jpg

При этом пьески Кёгэна традиционно исполняются в качестве интермедий в классическом спектакле театра Но. Как известно, эта особенность композиции театрального представления свойственна и западной культуре. В Древней Греции классическая трагедийная трилогия перемежалась грубыми драмами Сатира, в средневековом европейском театре в религиозную мистерию вставлялись фарсы (само слово farce на старофранцузском означает "вставка", "начинка"). Впоследствии Шекспир и Мольер сделали фарсовые сцены атрибутом большой комедии, в Японии же Кёгэн благополучно выдержал испытание временем и сегодня исполняется почти так же, как в 15 веке. В зрителе прежних веков любовь к возвышенному и низменному отлично уживались.

http://img715.imageshack.us/img715/2069/kyogenplay2.jpg

Непосредственными предшественниками Ногаку (таково общее название Но и Кёгэна) были народные театральные жанры Саругаку и Дэнгаку. Саругаку (букв. "обезьянье искусство") сформировался примерно в XI веке и поначалу был зрелищем по преимуществу плебейским. Это были представления, соединявшие текстовую импровизацию, танцы и песни - в основном комического содержания. Бродячие актеры совершенствовали мастерство, и их стали приглашать сначала на храмовые праздники для  привлечения паствы, а затем и выступать перед изысканной публикой. Богатые храмы даже обзавелись собственными труппами. Репертуар Саругаку делался все более утонченным, возникла традиция, школа. В XIV веке Саругаку сомкнулся с другим народным жанром - Дэнгаку (букв. "полевое искусство" ), зародившимся из магических обрядов, а также танцев и песен японской деревни. Из этого слияния и возник театр Ногаку, разделивший единое представление на две части - высокого и низкого стиля.

http://www.nihon.ru

0

4

Из книги лорда Алджерона Митфорда "Легенды о самураях. Традиции Старой Японии":

(Переведено из японской книги под названием «Эдо Хандзёки», или «Путеводитель по процветающему городу Эдо», а также и из других источников)

...Рядом с Асакусой находится театральная улица. Театры по-японски называются сиба-и, «место, покрытое дерном», оттого, что первые театральные представления проводились на открытом воздухе на площадке, покрытой дерном. Происхождение театра в Японии, как и повсюду, было религиозным. Во время правления императора Хэйдзё (805 г.) произошло вулканическое извержение неподалеку от пруда, носящего название Сарусава, или Обезьянье Болото, в Наре, провинции Ямато, и ядовитый дым, исходящий из пещеры, поражал болезнью всех тех, кто попадал под его губительное влияние. Поэтому люди принесли много дров, которые сжигали, чтобы рассеять ядовитые испарения. Огонь, будучи мужским началом, должен был действовать в качестве противоядия на зловонный дым, который имел женское начало. Кроме этого, в качестве еще одного заклинания, чтобы усмирить это чудесное явление, был исполнен танец под названием Самбасё, который до сих пор исполняется в качестве прелюдии к театральным представлениям актером, одетым как достопочтенный старик, олицетворение долголетия и счастья, на площадке, покрытой дерном, перед храмом Кофукудзи. С помощью этих средств дым рассеялся, и так было положено начало японскому театру. Эту историю можно найти в «Дзёку Нихон Ки», или в «Дополненной истории Японии».

Три столетия спустя, во времена правления императора Тоба (Го-Тоба) (1180 г.), жила женщина по имени Исо-но Дзэндзи, которую считают матерью японского театра. Однако ее выступления состояли, казалось, лишь из танцев или позирования облаченной в придворные кимоно, откуда ее танец и получил название отоко-маи, или мужской танец. Имя ее достойно упоминания лишь из уважения и почитания, с которыми к ней относятся актеры.

Лишь только в 1624 году некий человек по имени Сару-вака Кэндзабуро по приказу сёгуна открыл первый театр в Эдо на Накабаси, или Серединной улице, где и простоял восемь лет до того, как был перенесен на Нингиё, или Кукольную улицу. Труппа этого театра состояла из представителей двух семейств – Мияко и Итимура, монополия которых продлилась недолго, потому что в 1644 году мы обнаруживаем третье семейство Ямамура, основавшее конкурирующий театр на Кобики, или улице Пильщиков.

В 1651 году азиатское предубеждение держать людей одного ремесла в одном месте проявило себя перенесением театральных помещений на их теперешнее место, и улица была названа улицей Саруваки в честь Саруваки Кэндзабуро, основателя театра в Эдо.

Театральные представления длились с шести часов утра до шести часов вечера, как только на востоке начинает светать, слышится бой барабана, и в качестве вступления исполняется танец Самбасё, после чего следуют танцы знаменитых актеров древности. Все это называется выступлением сверх программы (ваки хёгэн).

В танце Накамура представлен демон Сюдэндодзи, чудовище, которого уничтожил богатырь Ёримицу, судя по следующей легенде.

В начале XI века, когда императором был Итидзё II, жил-был богатырь Ёримицу. Случилось так, что в те дни жители Киото тяжко страдали от злого духа, поселившегося у ворот Расё (Расёмон). Однажды ночью, когда Ёримицу пировал со своими вассалами, он спросил:

– Кто осмелится пойти и уничтожить демона ворот Расё и оставит знак, что он действительно там побывал?

– Я осмелюсь! – отвечал Цуна и, надев свою броню, оседлал коня и поехал сквозь темную суровую ночь к воротам Расё.

Написав свое имя на воротах, он собрался было повернуть домой, как его конь задрожал от страха, и огромная ручища, появившаяся из-за ворот, схватила всадника сзади за рыцарский шлем. Цуна, не устрашившись, старался освободиться, но напрасно, поэтому, обнажив свой меч, он отрубил демону руку, и тот с воем исчез в ночи. Цуна, ликуя, привез руку демона домой и запер ее в шкатулке.

Однажды ночью демон, приняв облик тетки Цуны, пришел к нему и сказал:

– Прошу тебя, покажи мне руку этого чудовища. Цуна отвечал:

– Я не показывал ее ни одной душе, но тебе покажу.

Он принес шкатулку, и, как только открыл ее, черное облако окутало фигуру его мнимой тетки, и демон, обретя свою руку, исчез. С того времени демон стал беспокоить людей больше прежнего, он уносил в горы всех самых красивых девственниц Киото, которых он насиловал и пожирал, так что в городе не осталось почти ни одной красивой девушки. Тут император сильно опечалился и приказал Ёримицу уничтожить чудовище. И герой, сделав соответствующие приготовления, выступил с четырьмя надежными воинами и еще одним великим полководцем на поиски в горных тайниках. Однажды, странствуя вдали от обитаемых мест, они встретили старика, который, пригласив их в свое жилище, радушно принимал их и угощал вином. А когда они собрались уходить и стали с ним прощаться, он дал им в подарок еще вина с собой. Так вот, этот старик был горным божеством. А по пути они встретили красавицу, которая стирала испачканную кровью одежду в долинной реке, все время горько плача. Когда они спросили, почему она проливает слезы, то она отвечала:

– Господа, я из Киото. Меня унес демон. Пока он заставляет меня стирать ему одежду, а когда я ему надоем, он убьет и сожрет меня. Прошу, господа, спасите меня!

Тогда шесть богатырей попросили женщину отвести их в пещеру, где сотни чертей охраняли чудовище и прислуживали ему. Женщина, войдя первой, сообщила злодею об их приходе, а тот, замыслив убить всех и съесть, пригласил их к себе. Они вошли в пещеру, пропахшую запахами человечьей плоти и крови, и увидели Сюдэндодзи, огромное чудовище с лицом младенца. Богатыри предложили ему выпить вина, которое они получили от горного божества, а тот, насмехаясь в душе, выпил и развеселился, но мало-помалу винные пары ударили ему в голову, и он погрузился в сон. Богатыри же, сделав вид, что и их сморил сон, выжидали момента, когда все черти потеряют бдительность, чтобы надеть доспехи и прокрасться по одному в покои демона. Ёримицу, видя, что все тихо, обнажил меч и отрубил Сюдэндодзи голову, которая подскочила и ударила его самого по голове. К счастью, Ёримицу надел два шлема – один поверх другого, поэтому и не был ранен. Когда были убиты все черти, богатыри с женщиной возвратились в Киото, неся с собой голову Сюдэндодзи, которую положили перед императором. Слава об их подвиге разнеслась по Поднебесной.

Этот самый Сюдэндодзи и есть то самое чудовище, изображаемое в танце Накамура. В танце Итимура изображаются Семь Богов Счастья, а в танце Морита изображается большая человекообразная обезьяна, символизирующая пьянство.

Как только солнце начинает подниматься на небе и все вывески начинают светиться блестящими росписями и золотом, любители спектаклей толпами стекаются в театр. Крестьяне и сельские жители торопятся позавтракать, а женщины и дети, которые поднялись еще за полночь, чтобы накраситься и нарядиться, вливаются со всех сторон света в толпу, заполняющую галерею, завешанную занавесом, ярким, как радуга в рассеивающихся облаках. Вскоре становится так людно, что головы зрителей можно сравнить с чешуей на спине дракона. Когда пьеса начинается, если ее сюжет трагичен, зрители так сильно переживают, что льют слезы в рукава, да так усердно, что им приходится время от времени их выжимать. Если пьеса комическая, они смеются, пока не вывихнут челюсти. Повороты сюжета пьесы не поддаются описанию, а грациозность актеров можно сравнить с полетом ласточки. Триумф попранной добродетели и наказание зла неизбежно венчает представление.

Когда на сцену выходит знаменитый актер, его встречают одобрительными возгласами. На повестке дня веселье и развлечения, богатые, равно как и бедные, забывают о заботах, которые оставили дома. И все-таки это не праздная забава, потому что каждая пьеса учит моральным устоям и дает практические наставления.

Сюжеты пьес главным образом исторические, вымышленные имена заменяют имена настоящих героев. Действительно, именно в широко известных трагедиях следует искать отчет о многих событиях последних двухсот пятидесяти лет. Сюжеты передаются с большой точностью и подробностями, до такой степени, что иногда требуется серия постановок, чтобы сыграть историческую пьесу от начала и до конца. В декорациях и реквизите японцы продвинулись гораздо дальше китайцев, а их сценические произведения иногда основательно превосходят китайские: вращающаяся сцена дает им возможность сменять одну картину другой с большой скоростью. Первоклассные актеры получают тысячу рё в качестве годового жалованья. Однако это высокая плата, и многим приходится выступать перед публикой за чуть большую сумму, чем стоимость ежедневной порции риса. Для способного молодого актера достаточным вознаграждением является то, что ему предоставляется возможность войти в состав труппы, где играет знаменитая звезда. Однако актерское жалованье может зависеть и от успеха театра. Ведь драматические постановки зачастую субсидируют состоятельные люди в качестве выгодной сделки, и труппе платят в зависимости от собственной прибыли. Кроме регулярной платы популярный японский актер имеет дополнительный источник дохода от своих покровителей, широко открывающих кошельки за привилегию частых посещений артистической уборной. Женские роли исполняют мужчины, как это было в древности и у нас.

Относительно популярности пьес сообщается, что в 1833 году, когда двое актеров по имени Бандо Сука и Сэгава Роко, оба знаменитые исполнители женских ролей, умерли одновременно, жители Эдо пребывали в глубоком трауре, и, если бы миллион рё мог вернуть им жизни, деньги не замедлили бы появиться. На похороны актеров собрались тысячи людей, и все восхищались богатством их гробов и великолепием нарядов, положенных поверх.

«Когда я услыхал об этом, – говорит Тэракадо Сэйкэн, автор „Эдо Хандзёки“, – я поднял глаза к небесам и издал глубокий вздох. Когда мой друг Сайто Симэй, образованный и хороший человек, умер, денег едва хватило, чтобы его похоронить. Его бедствующие ученики и друзья по подписке собрали деньги ему на скромный гроб. Увы! Увы! Это был учитель, который с юности почитал своих родителей и чье сердце не знало вероломства: если его друзья были в нужде, он способствовал удовлетворению их потребностей. Он не жалел своего труда и обучал собратьев по ремеслу. Его доброжелательность и милосердие были свыше всяких похвал. Под этим синим небом и средь бела дня он никогда не совершал позорных поступков. Его заслуги были равнозначны заслугам древних мудрецов, но, поскольку, он был лишен хитрости лисицы или барсука, у него не нашлось богатых покровителей, и, пребывая в бедности до своего смертного дня, он никогда не имел возможности прославиться. Увы! Увы!»
Драматическое искусство – развлечение исключительно среднего и низших сословий. Этикет, суровейший из тиранов, запрещает высокородным японцам появляться на любых публичных мероприятиях, за исключением лишь состязаний борцов сумо. Однако актеров время от времени нанимают играть в домашней обстановке в назидание феодальным властителям и их дамам. И существует род классической оперы, носящей название Но, которая исполняется на сцене, специально построенной для этой цели во дворцах верхушки аристократии. Эти спектакли Но представляют собой увеселения, с помощью которых богиню Солнца Аматэрасу выманили из пещеры, где она спряталась. Известно, что именно таким образом легенда описывает солнечное затмение. В то время, когда правил император Ёмэй (586–593 гг.), Хада Кавакацу, человек, родившийся в Японии, но китайского происхождения, получил императорский приказ устроить развлечение для умиротворения богов и процветания страны. Кавакацу написал тридцать три пьесы, сопровождая отрывки из японской поэзии аккомпанементом музыкальных инструментов. Двум исполнителям по имени Такэта и Хаттори, особенно прославившимся в таких представлениях, было приказано подготовить другие подобные пьесы, и их постановки сохранились до сегодняшнего дня. Религиозный смысл представлений Но сводится к молитве о процветании страны. К ним питают особое уважение императорские придворные, даймё и военное сословие. В древние времени только они выступали в этих пьесах, но сейчас в них принимают участие и актеры не столь благородного происхождения.
Пьеса Но имеет несколько сюжетных ходов (данов). Первый из данов специально посвящен умиротворению богов, второй исполняется в полном вооружении и предназначается для устрашения злых духов и наказания злоумышленников. Замысел третьего, более благородного, дана и его особая цель – изображение всего красивого, изящного и восхитительного. Исполнители одеты в ужасные парики и маски, не слишком отличающиеся от древнегреческих, и в пышные парчовые платья. Маски, которые принадлежат тем, кто прежде составлял частную театральную труппу сёгуна, насчитывают несколько сотен лет. Их со всей тщательностью хранили как фамильную реликвию и передавали из поколения в поколение. Маски выполнены из очень тонкой деревянной пластины и покрыты лаком, каждую хранят в шелковом мешочке, поэтому с течением времени они нисколько не повредились.

Во время пребывания в Эдо герцога Эдинбургского (второго сына королевы Виктории, Альфреда) эту труппу наняли дать представление в ясики правителя провинции Кисю, которая имеет репутацию самого красивого дворца во всем Эдо. Насколько мне известно, подобное зрелище никогда прежде не доводилось видеть ни одному иностранцу, и отчет об этом событии явно представляет интерес. Напротив главной приемной, где сидела царственная особа, отделенная от нее узким внутренним двором, находилась крытая сцена, подход к которой из артистической уборной был через длинную галерею, расположенную под углом сорок пять градусов. Полдюжины музыкантов – хаяси, облаченных в церемониальное платье, медленно прошествовали по галерее и, рассевшись на сцене, отвесили торжественные поклоны. Представление началось. Не было ни декораций, ни каких-либо сценических приспособлений. Вместо этого все пояснения давал хор утаи или актеры. Диалоги и хор исполнялись гнусавым речитативом, сопровождаемые игрой на губной гармонике, флейте, барабанах и других классических музыкальных инструментах, и их совершенно невозможно было разобрать. Древняя японская поэзия изобилует каламбурами и игрой слов, и с очень большими усилиями с помощью профессионального литератора я заранее подготовил краткое содержание различных пьес.

Первая пьеса (дан) носит название «Лук Хатимана». Хатиман – имя, под которым был обожествлен император Одзин (270–312 гг.) как бог войны. Его особенно почитают по причине сверхъестественного рождения. Его мать, императрица Дзинго, с помощью магического камня, который хранила у себя за поясом, носила его в чреве в течение трех лет, и за этот период развязала войну и покорила корейцев. Время действия приходится на правление императора Уда II (1275–1289 гг.). В месяце второй луны паломники стекаются в храм Хатимана на горе Отоко между Осакой и Киото. Все это объясняет хор. Вперед выходит паломник, посланный императором, и произносит хвалебную речь на тему мира и процветания страны. Хор ему вторит – поются восхваления Хатиману и правящему императору. Входит старик, несущий в парчовом мешке нечто по форме походящее на лук. На вопрос о том, кто он такой, старик отвечает, что он пожилой храмовый прислужник и желает подарить свой лук из дерева шелковицы императору. Будучи слишком робким, чтобы приблизиться к его высочеству, старик ждал этого празднества в надежде, что представится такая возможность. Он объясняет, что с помощью этого лука и стрел, сделанных из артемизии, небесные боги установили мир во вселенной. Когда его просят показать лук, он отказывается. Это – мистический защитник страны, которая в древние времена пребывала в тени шелковицы. Мир, торжествующий в стране, подобен спокойному морю. Император – это корабль, а его подданные – вода. Старик подробно рассказывает о древнем культе Хатимана и повествует, как его мать, императрица Дзинго, совершала жертвоприношения богам перед вторжением в Корею и что теперешнее процветание страны следует приписать тому, что боги эти жертвы милостиво приняли. После признания, что он переодетый бог Хатиман, старик исчезает. Паломник, проникнутый благоговением, объявляет, что должен вернуться в Киото и сообщить императору обо всем, что он видел. Хор объявляет, что сладкая музыка и благоухание исходят с горы, и пьеса заканчивается здравицей зримым благосклонностям богов и в особенности Хатимана.

Вторым даном была пьеса «Цунэмаса». Цунэмаса был героем XII века, погибшим во время гражданских войн. Он прославился умением играть на бива – музыкальном инструменте, похожем на четырехструнную лютню.
В начале пьесы выходит монах и объявляет, что его имя Гиёкэй и что, прежде чем уйти от мира, он занимал высокий пост при дворе. Он повествует, как Цунэмаса, в детстве любимчик императора, погиб в войнах у западных морей. При жизни император подарил ему бива с названием сэй-дзан, или «Лазурная гора». Этот инструмент после смерти Цунэмасы был помещен в храм, возведенный в его честь, и на его похоронах на протяжении семи дней исполняли музыку и пьесы особой милостью императора. Действие происходит в святилище. Дается описание уединенного и наводящего благоговейный страх места. Хотя небо ясное, ветер шуршит в деревьях, напоминая шум дождя. И хотя сейчас лето, лунный свет на песке похож на иней. Вся природа удручена и печальна. Появляется привидение и поет, что оно – дух Цунэмасы, который пришел поблагодарить тех, кто благочестиво устроил его похороны. Духу никто не отвечает, и он исчезает, его голос становится все слабее и слабее, возникают нереальные, иллюзорные видения пейзажей, среди которых прошла его жизнь. Монах задумчиво смотрит на это чудо. Что это?! Сон или реальность? Удивительно! Привидение, вернувшись, говорит о былых днях, когда Цунэмаса жил ребенком во дворце и получил из рук императора бива «Лазурная гора» – ту самую бива с четырьмя струнами, которые когда-то были так знакомы его руке и тяга к которой манит его теперь из могилы. Хор перечисляет добродетели Цунэмасы – его щедрость, справедливость, человеколюбие, таланты и правдивость; его любовь к поэзии и музыке, к деревьям, цветам, птицам, ветрам, луне. Привидение начинает играть на бива «Лазурная гора», и звуки, издаваемые волшебным инструментом, столь изящны, что все думают, будто они дождем льются с небес. Монах объясняет, что это не дождь, а музыка волшебного инструмента бива. Звуки первой и второй струн подобны тихим звукам дождя или ветра, шумящего в соснах, а звуки третьей и четвертой струн словно пение птиц и фазанов, зовущих своих птенцов. Затем следует восторженно-напыщенная хвала музыке. Хотелось бы, чтобы эти мелодии никогда не смолкали! Привидение скорбит о своей судьбе, о том, что не может остаться и продолжать играть, ибо должно возвратиться туда, откуда явилось. Монах обращается к привидению и спрашивает: неужели это видение действительно дух Цунэмасы? Привидение вскрикивает в приступе печали и ужаса, потому что было увидено глазами смертного, и просит погасить лампы: по возвращении в прибежище мертвых дух будет наказан за то, что дал себя увидеть. Он описывает пытки огнем, которые станут его уделом. Несчастный глупец! Его выманили на погибель, как летнюю ночную бабочку на огонь. Позвав себе на помощь ветер, привидение гасит огни и исчезает. «Платье из птичьих перьев» – это название следующего очень милого и причудливого дана. Входит рыбак и речитативом долго описывает пейзаж на морском побережье Миво, в провинции Суруга у подножия Фудзиямы, горы, которой нет равных. Море безмятежно, волны спокойны, рыбаки усердно ловят рыбу. Рассказчик, имя которого Хакурё, – рыбак, живущий в сосновой роще Миво. Сезон дождей закончился, и небо безоблачно, ярко-красное солнце восходит над соснами и покрытым рябью морем, в то время как ночная луна еще слабо виднеется на небе. Даже он, скромный рыбак, смягчается от красоты окружающей его природы. Поднялся легкий ветерок, погода будет меняться, тучи и буря придут на смену солнцу и спокойному морю. Рыбак должен подать знак ушедшим в море, призывая возвращаться домой. Нет, это всего лишь ласковое дыхание весны, ведь ветерок едва колышет статные сосны, а волны, разбивающиеся о берег, едва слышны. Люди могут спокойно продолжать рыбачить. Тогда рыбак рассказывает, что, пока он наслаждался видом, с неба дождем посыпались цветы, и воздух, благоухающий волшебным ароматом, наполнила сладкая музыка. Подняв голову, он увидел висящее на сосне волшебное платье из птичьих перьев. Он принес его домой и показал другу, намереваясь хранить у себя как реликвию. Тут появляется Небесная Дева и требует вернуть ей платье из птичьих перьев, но рыбак не хочет выпускать из рук найденное сокровище. Она настаивает на непочтительности его поступка – смертный не имеет права брать то, что принадлежит небожителям. Рыбак заявляет, что передаст платье из птичьих перьев последующим поколениям как одно из сокровищ страны. Небесная Дева оплакивает свою судьбу: как ей возвратиться на небо без крыльев? Она вспоминает привычные небесные радости, которые теперь ей недоступны. Она видит, как летят по небу дикие гуси и чайки, тоскует от невозможности летать, как они. У моря есть приливы и отливы, морские ветры дуют куда пожелают. Только она одна лишена возможности передвижения и вынуждена остаться на земле. В конце концов тронутый ее плачем рыбак соглашается вернуть ей платье из птичьих перьев при условии, что Небесная Дева станцует и сыграет для него небесную музыку. Она соглашается, но прежде должна обрести платье из птичьих перьев, без которого не может танцевать. Рыбак отказывается отдать платье, ведь она улетит в небеса, не выполнив своего обещания. Небесная Дева упрекает его за недоверие: разве небожитель способен на ложь? Рыбак пристыжен и отдает ей платье из птичьих перьев, которое она надевает и начинает танцевать, воспевая прелести небес, где она – одна из пятидесяти служительниц, которые прислуживают Луне. Рыбак преисполняется такой радостью, что представляет себя на небесах, и желает удержать Небесную Деву на земле, чтобы она жила с ним всегда.

Затем следует песнь, восхваляющая пейзаж и гору (Фудзияму), которой нет равных, увенчанную весенними снегами. Когда танец Небесной Девы завершен, ее уносит ветер, налетевший с моря, она парит над сосновой рощей в направлении острова Укисима и горы Асидака, над горой Фудзи до тех пор, пока очертания ее не становятся прозрачными, словно облачко в далеком небе, и затем растворяется в воздухе.

Последней была пьеса Но «Маленький мечник», действие которой происходит в период правления императора Итидзё (987—1011 гг.). Входит придворный и говорит, что его зовут Татибана Митинари. Он получил от императора, который предыдущей ночью видел вещий сон с хорошим предзнаменованием, приказ заказать меч мечнику Мунэтике из города Сандзё. Он зовет Мунэтику, тот выходит и, получив заказ, объясняет, что находится в затруднительном положении, потому что в данный момент у него нет подходящего помощника. Без помощника он не может выковать лезвие меча. Эта отговорка не принимается, и мечник усердно молится, чтобы боги избавили его от позора неудачи. Вынужденному дать свое согласие мечнику не остается ничего иного, как обратиться за помощью к богам. Он молится богу-покровителю своей семьи Инари Сама. Вдруг появляется мужчина и окликает мечника по имени. Этот человек – переодетое божество Инари Сама. Мечник спрашивает, кто такой этот странный гость и откуда он знает его имя. Незнакомец отвечает:

– Тебе приказано выковать меч для императора.

– Это очень странно, – отвечает мечник. – Я действительно получил заказ, но всего минуту назад. Как же случилось, что вам стало об этом известно?

– Голос небес слышен на земле. Стены имеют уши, и камни умеют говорить. В мире нет секретов. Сверкание лезвия меча, заказанного тем, кто выше облаков (императором), сразу видно. По благоволению императора меч будет быстро выкован.
Затем следует восхваление некоторых знаменитых мечей, а также объяснение роли, которую они сыграли в истории, с особым упоминанием того меча, который входит в императорские регалии.

Меч, за которым послал император, будет не хуже этих, мечник может успокоиться. Мечник же, охваченный благоговейным страхом, выражает изумление и снова спрашивает, кто с ним разговаривает. Его просят пойти и украсить свою наковальню, а сверхъестественные силы ему помогут. Гость исчезает в облаке. Мечник готовит наковальню, поставив образы божеств по всем четырем углам, поверх нее он натягивает сплетенную из соломы веревку симэнава с бумажными кистями, какие вешают в храмах, чтобы отогнать злых или предвещающих несчастья духов. Он молит о силе, чтобы выковать лезвие меча, не ради собственной славы, а ради славы императора. Появляется лисенок, принявший облик юноши, и помогает Мунэтике ковать сталь. Звук ударов молотов о наковальню отражается от земли и поднимается к небесам. Хор объявляет, что ковка лезвия меча закончена. На одной стороне лезвия поставлено клеймо Мунэтики, на другой выгравировано слово «лисенок», написанное ясными иероглифами.
Все эти сюжеты взяты из старинных легенд. В святилище у берега моря в Миво отмечено место, где было найдено платье из птичьих перьев. Предполагается, что выкованный с помощью чуда меч находится в императорском арсенале по сей день. Красота поэзии – а она действительно очень красива – умаляется нехваткой декораций, гротескными одеяниями и чудовищным гримом. В пьесе «Платье из птичьих перьев», к примеру, Небесная Дева носит наводящую ужас маску и алый парик с кудрявыми локонами. Само платье из птичьих перьев полностью предоставлено воображению зрителей, а небесный танец представляет собой серию вращений, притоптываний и прыжков под аккомпанемент нечеловеческих воплей и криков. А растворение призрака в воздухе изображается пируэтами, несколько сходными с движениями танцующего дервиша. Исполнение речитатива неестественно и неразборчиво настолько, что даже очень образованные японцы не могут понять, что происходит на сцене, если предварительно не ознакомились с сюжетом дана. Однако, полагаю, этого не происходит из-за того, что пьесы Но столь же известны, сколь шедевры наших (европейских) драматургов.

В классическую строгость пьес Но вносит некоторое оживление введение между данами легких комедий (фарсов), называемых кёгэн. Все представление носит религиозный характер, и пьесы кёгэн имеют такое же отношение к пьесам Но, как небольшое святилище к главному храму. Пьесы кёгэн также исполняются для того, чтобы умилостивить богов и смягчить людские сердца. Актеры играют без масок или париков, диалог ведется на простонародном разговорном языке, музыкальное сопровождение отсутствует. За развитием сюжета следить легко. Сюжеты двух фарсов, которые были сыграны перед герцогом Эдинбургским, таковы.

В пьесе «Перепачканные чернилами» главный герой – человек из отдаленного района страны, который, чтобы подать петицию, приходит в столицу, где надолго задерживается. Его дело в конце концов благополучно разрешается, он сообщает радостную весть своему слуге по имени Тарокая (общепринятое имя персонажа Лепорелло в этих фарсах). Оба поздравляют друг друга. Чтобы скрасить часы безделья во время своего пребывания в столице, хозяин заводит флирт с некой молодой дамой. Теперь хозяин и слуга держат совет относительно того, нужно ли хозяину идти и прощаться с ней. Тарокая придерживается мнения, что, поскольку по натуре она очень ревнива, его хозяину следует пойти. Вдвоем они отправляются к женщине в гости, слуга идет впереди. Прибыв к ее дому, господин сразу же входит внутрь, не дав об этом знать даме, которая, выйдя навстречу Тарокая, спрашивает его о хозяине. Слуга отвечает, что хозяин его уже вошел в дом. Она отказывается ему верить и жалуется, что в последнее время его визиты были нечастыми. Почему же он пришел теперь? Определенно Тарокая хочет над ней подшутить. Слуга протестует и убеждает ее, что говорит правду и что его хозяин действительно вошел в дом. Она, поверив только наполовину, входит в дом и обнаруживает, что господин действительно находится там. Она здоровается с ним и, не переводя дыхания, принимается его укорять. Наверняка какая-то другая дама завладела его благосклонностью. Каким ветром принесло его назад к ней? Он отвечает, что дела не давали ему прийти, и он надеется, что с ней все хорошо. Действительно, с ней-то все хорошо, ничего не изменилось, но она боится, что переменилось его к ней отношение. Конечно, он находил горы и горы радости в другом месте, видимо, и сейчас зашел просто потому, что ему было по пути, когда он возвращался из какого-то заведения удовольствий. Он возражает: какие могут быть удовольствия вдали от нее? Действительно, если бы он мог распоряжаться своим временем по собственному усмотрению, то непременно пришел бы раньше. Тогда почему же он не прислал слугу с объяснениями? Тут вмешивается Тарокая и заявляет, что между беганием на посылках и хождением на задних лапках перед своим господином у него и минутки на себя не оставалось.

– Во всяком случае, – говорит хозяин, – прошу меня поздравить, ведь мое дело, которое было так важно, успешно разрешилось.
Дама выражает радость, а затем господин просит слугу рассказать ей о цели своего прихода. Тарокая сопротивляется: лучше будет, если господин сам все расскажет. Пока мужчины спорили о том, кому говорить, дама умирала от любопытства.
– Что это за ужасная история, если ни один из вас не осмеливается ее рассказать? Прошу, пусть хоть один из вас решится поведать ее мне.

В конце концов хозяин объясняет, что пришел с ней попрощаться, так как должен немедленно вернуться в родную провинцию. Девушка начинает плакать, и господин следует ее примеру, теперь они льют слезы вместе. Она использует все свое умение, чтобы обмануть его, и украдкой вынимает из рукава пиалу с водой, которой смачивает себе глаза, чтобы имитировать слезы. Он, обманутый этой уловкой, пытается успокоить ее и клянется, что, как только доберется до родной провинции, пошлет посыльного, чтобы забрать ее, но она делает вид, будто плачет еще сильнее, и продолжает растирать воду по лицу. Тарокая тем временем обнаруживает эту уловку и, отозвав господина в сторону, рассказывает ему о проделках обманщицы. Однако господин отказывается ему верить и резко выговаривает за ложь. Дама подзывает господина к себе и, рыдая горше, чем прежде, пытается обманом заставить его остаться. Тарокая украдкой наполняет еще одну пиалу чернилами, разбавляет их водой и подменяет ею пиалу с чистой водой. Она, ни о чем не подозревая, продолжает пачкать себе лицо. Ее возлюбленный, видя это, вздрагивает. Что случилось с личиком девушки? Тарокая, стоя в сторонке, рассказывает о том, что он сделал. Они решают ее посрамить. Возлюбленный, вынимая из-за ворота кимоно ларец с зеркальцем, протягивает его девушке, которая, думая, что это прощальный подарок, вначале отказывается принять его. Подарок ей навязывают, она открывает ларец и видит отражение своего перепачканного лица. Хозяин и слуга разражаются хохотом. В ярости она пачкает чернилами лицо Тарокая, тот заверяет ее, что он здесь ни при чем, тогда девушка набрасывается на своего возлюбленного и тоже трет ему чернилами лицо. И слуга, и хозяин убегают, преследуемые девушкой.

Второй фарс короче первого и носит название «Кража меча». Некий благородный господин зовет своего слугу Тарокая и говорит ему, что собирается слегка поразвлечься. Велев Тарокая следовать за ним, он выходит из дома. По пути они встречают еще одного благородного господина, несущего в руке прекрасный меч и направляющегося на молебствие в святилище Китано в Киото. Тарокая указывает своему господину на красоту меча и говорит, что будет здорово, если им удалось бы завладеть им. Тарокая берет меч своего хозяина и подходит к незнакомцу, чье внимание сосредоточено на рассматривании товаров, выставленных в лавке. Тарокая кладет руку на гарду меча незнакомца, а тот, выхватив меч Тарокая из ножен, резко оборачивается и пытается зарубить вора. Тарокая убегает со всех ног, усердно молясь о сохранении своей жизни. Незнакомец уносит меч, который Тарокая позаимствовал у своего хозяина, и идет своей дорогой к святилищу, неся два меча. Тарокая издает глубокий вздох облегчения, когда видит, что его жизни ничто не угрожает, но как он скажет хозяину о том, что упустил его меч? Однако делать нечего, он должен возвращаться и облегчить свою душу. Его хозяин сильно гневается. И они вдвоем, посоветовавшись, поджидают возвращения незнакомца из святилища. Тот появляется и объявляет, что идет домой. Хозяин Тарокая нападает на незнакомца сзади и хватает его за руки, приказав Тарокая найти веревку и связать его. Плут приносит веревку, но, пока готовится связывать, незнакомец валит увальня с ног ударом меча. Хозяин призывает его побыстрее встать и вязать господина сзади, а не спереди. Тарокая обегает дерущихся сзади, но так неловко, что по ошибке заарканивает петлей веревки голову своего хозяина и увлекает его за собой на землю. Незнакомец, видя это, убегает, смеясь, с двумя мечами. Тарокая, перепуганный своим промахом, тоже улепетывает, хозяин преследует его по сцене. Надо отметить, что общая беготня – законный и неизменный финал пьес кёгэн.

0

5

Театр Кабуки

http://img18.imageshack.us/img18/5107/kabukitheatre.jpg

Простому народу не были известны ни сакральные танцы Кагура, ни драма Но, и в течении долгого времени у него даже не было театральных подмостков для выступлений. Однако в начале эпохи Токугава, наконец, родился, расцвел и принёс плоды демократический театр Японии. Это была драма Кабуки.

   Ритуальные танцы часто исполнялись для развлечения прихожан при синтоиском храме в Идзумо. Они и по сей день исполняются при синтоиских храмах в Нара и других местах. Юные девушки в тонких накидках поверх белых кимоно и алых хакама, с распущенными волосами и красиво загримированными лицами танцуют в зале храма. Из числа таких храмовых танцовщиц была и девушка по имени Идзумо-но Окуни, дочь кузнеца. В старинных хрониках говорится, что она была красавицей с волосами мягкими и длинными, как ветки ивы и обликом походила на цветок персика. “Её танцевальная манера была величественной, - отмечали хроники, - а звонкий голос поражал всех, приходивших её посмотреть”. Она была известна также своим нежным сердцем и ей в равной степени восторгались и мужчины и женщины.

   Примерно на рубеже XVII века Окуни прибыла в Киото и начала исполнять некоторые из ритуальных танцев в высохшем русле реки или на шумных улицах древней столицы. Первым она исполнила “Буддийский танец возглашения”, сопровождаемый буддийскими молитвами (танец изобрёл буддийский священник Куя, отвечая вкусам народа, танец стал очень популярным). Её красота и прекрасные танцы принесли ей симпатии множества поклонников и покровительство феодальных князей. Юки Хидэясу, сын Токугава Иэясу и приёмный сын Тоётоми Хидэёси, был покорён её красотой и исполнительским мастерством. Рассказывают, что однажды он подарил ей свои драгоценные коралловые бусы, сказав, что стеклянное ожерелье, которое она носила “слишком холодно и не вызывает радости”.

http://img855.imageshack.us/img855/3775/kabukikyoto.jpg

Начав с раскованного неофициального развлечения киотской толпы, Окуни постепенно добавляла в репертуар романтические и светские танцы, исполнявшиеся вначале под аккомпанемент флейты, старомодных барабанов, в которые надо было ударять пальцами, и других инструментов театра Но. Со временем она приобрела популярность во всей столице и её появление намаленькой открытой сцене привлекало многочисленных зрителей, жаждущих после долгой эпохи войн эстетических развлечений. Она умело совместила различные традиционные танцы, народные баллады, стихотворные импровизации и другие элементы в одно гармоничное целое и таким образом создала театр Кабуки (слово “Кабуки” состоит из трёх китайских иероглифов, буквально означающих “искусство пения и танца”), в котором выступали молодые танцовщицы. Принятие сямисэна также способствовало дальнейшему развитию театра Окуни. Этот инструмент своей популярностью многим обязан Рютацу, композитору, известному также своим прекрасным голосом. Пантомима возникла благодаря усилиям Нагоя Сандзабуро, который стал мужем Окуни. К новому театрализованному танцу были добавлены комические диалоги, а сама Окуни вскоре стала исполнять мужские роли. Этот новый вид представления распространился по разным провинциям и вызвал множество подражаний.

   В 1603 году Кабуки Окуни окончательно оформился и принял форму театра. В начале Окуни выступала со своей группой в Киото, в кварталах Сидзёгавара и Кодзёгавара, а в 1604 году она построила собственную стационарную сцену на территории синтоиского храма Китано. Однако, несмотря на славу нового театра, к участвовавшим в нём актёрам и актрисам сохранялось значительное социальное предубеждение. Но, несмотря на падение репутации Кабуки Окуни, причиной чему была растущая безнравственность и распутство некоторых актёров и актрис, которые всё ещё занимали наиболее презренное место в феодальной иерархии, саму Окуни в своё время с необычайной теплотой встречали в высших сферах, примером чего является покровительство Хидэясу и одной знатной придворной дамы из Киото.

http://img593.imageshack.us/img593/803/kabukiplay.jpg

В 1607году труппа Окуни отправилась в Эдо, где точно также, как в Киото и Осака, её представления вошли в моду. Во время представлений помещения всегда были переполнены, и популярность Кабуки была столь головокружительной, что самураи Эдо до безумия влюблялись в танцовщиц и устраивали поединки, дабы завоевать их симпатии. Властям это показалось уже излишним, и они решили запретить выступления труппы, хотя запрет был скорее вызван поведение эдоских кавалеров, чем деятельностью самого Кабуки.

   В трёх крупнейших городах: Киото, Осака и Эдо, быстро росло число актрис, воодушевлённых примером Окуни, и исполняемые ими представления Кабуки стали излюбленным развлечением широкой публики. Но развитие театра сопровождалось пагубным влиянием актрис на общественную нравственность, и токугавское правительство издало ряд декретов, запрещающих появление актрис на сцене. В 1608 году был издан указ, разрешающий выступление Кабуки только на городских окраинах, где его тлетворное влияние менее пагубно сказывалось бы на обществе. Несколько придворных дам, которые завели романы с красивыми актёрами Кабуки были отправлены в изгнание. Правительство часто вмешивалось в дела Кабуки. В 1626 году, когда группа актрис выступала в пригороде Эдо, театр был настолько переполнен, что возникли крупные беспорядки, и было приказано прекратить представление. И наконец, правительство третьего сёгуна Иэмицу издало в 1629 году строгий указ, запрещающий любые представления с участием женщин. Театр Онна Кабуки (женский театр Кабуки) был уничтожен. Его место занял возникший ещё в начале XVII века Вакасю Кабуки (мужской театр), в котором играли только юноши. Однако, так как театр, в котором выступали только мальчики и молодые люди, также начал считаться подрывающим моральные устои, в 1644 году правительство его запретило. После этого был издан указ, предписывавший закрыть четыре ведущих театр Эдо, равно как и кукольные театры и другие центры развлечений, поводом для которого послужил скандальный роман актёра Кабуки и жены крупного аристократа. Под давлением владельцев театров в следующем году они были открыты снова, но 1648 указ запрещал аристократам посещать театры, в 1656 - актёрам давать представления в усадьбах самураев, даже если их специально приглашают.

   Существование оннагата, мужчин, исполняющих женские роли, после запрета выступления актрис, стало совершенно необходимым и сохранилось до настоящего времени. Даже в середине XIX века, когда были отменены многие запреты, женщины долго не могли достичь такого же совершенства в исполнении женских ролей, как мужчины - оннагата, тратившие долгие годы на накопление опыта.

http://www.nihon.ru

0

6

Театр Дзёрури

http://img534.imageshack.us/img534/3139/teatrdzeruri.jpg

  Корни кукольного театра в Японии восходят к кугуцуси, охотникам, которые в свободное время развлекались тем, что делали кукол и экспромтом устраивали кукольные представления. Конечно же, их искусство было весьма простым. Они устраивали представления прямо на улице или переходя от дома к дому. Кукольные представления позже стали устраивать последователи буддийской секты дзёдо, используя для кукольных сцен буддистские. У некоторых из этих странствующих монахов-актёров к шее на шнурках была подвешена миниатюрная сцена, так называемая кубикакэ. На этой маленькой сцене при помощи кукол рассказывалась история какого-нибудь известного храма, часто посещаемого паломниками, или же история происхождения какого-нибудь буддийского божества. Позднее бродячие кукольные представления соединились с сэккё - музыкальными изложениями буддийских рассказов, что способствовало росту их популярности. Кукольные представления, известные в древности, как кугуцу, оказались приспособленными для более мирских целей, так как ещё до эпохи Токугава куртизанки из окрестностей Нисиномия, близ Кобэ, прибегали к этому искусству для развлечения своих покровителей.

   В первые годы Токугава сэккё ещё сильнее проникли в сферу народных увлечений. Развитию этого искусства способствовало сопровождение на музыкальных инструментах: сначала в виде бамбуковых палочек, которые тёрли друг о друга, а позднее в виде струнного сямисэна. Кроме того, темы, бывшие прежде преимущественно религиозными и историческими, стали обретать более мирской и светский характер, приобрели любовную и несколько излишне чувственную окраску. В период своего заката сэккё приняли форму утадзаимон и кадо-сэккё: первые исполнялись под аккомпанемент сямисэна, вторые - под мелодию кокё, японского варианта скрипки, или под трение бамбуковых палочек. До более высокоразвитого искусства дзёрури оставался один шаг.

   Популярная музыкальная пьеса дзёрури, исполняемая под аккомпанемент сямисэна, существовала уже во второй четверти XVI века. Она получила признание в среде народа, в отличие от исполняемых в сопровождении бива повествований “Хэйкэ”, признанных в высших кругах. Самым ранним использованным для дзёрури текстом была “История Дзёрури”, откуда и произошло название и самого жанра. В основе её лежал рассказ о романтической любви популярного героя Минамото Ёсицунэ и Дзёрури, дочери состоятельного торговца. Более лёгкие темы пьес удачно соединились с кукольными представлениями и игрой на сямисэне. Первым художником, соединившим дзёрури с кукольным представлением, был Дзёкэй. Отцом его был Дзёкэн, уроженец города Сакаи, близ Осака. Он играл на бива и был знаменитым исполнителем “Хэйкэ-моноготари”. Дзёкэй унаследовал от отца исполнительское мастерство и особый стиль дзёрури и соединил их с особым искусством кукольных представлений, которое он изучал у Гэннодзё, кукольника из Нисиномия. Очевидно, могущественный Тоётоми Хидэёси, который сам происходил из простой крестьянской семьи, проявил интерес к новому театру, так как для его развлечения была дана пьеса, где Дзёкэю помогал один из кукольников школы Гэннодзё. Ещё одним учеником Гэннодзё был Дзиробэй из Киото, который вместе со своим наставником исполнил кукольное представление, сопровождаемое дзёрури - одно из первых в Японии. Сообщают, что своей новизной оно вызвало в древней столице большой ажиотаж.

   Родившийся в 1595 году сын Дзёкэя Дзёун продолжал традиции своего отца вначале под псевдонимами Торая Дзироэмон и Кохэйда. Позднее, став монахом, он принял имя Дзёун, но поскольку изящная атмосфера западной столицы - Киото не соответствовала его воинственному характеру и темам его дзёрури, он отправился искать счастья в сёгунскую столицу Эдо, где основал в квартале Накабаси кукольный театр и начал давать представления. Речь его героев была свободна от вульгаризмов, куклы и их костюмы были выполнены в классическом стиле, музыка сямисэна, сопровождающая представления, была удивительно проста. Он отказался от глиняных кукол в пользу деревянных. Бумажные занавески были заменены роскошными шёлковыми.

  Oдним из наиболее выдающихся учеников Дзёуна был Гэндаю. Его дзёрури отличались утончённостью и изяществом. Он ощущал, что почва Эдо неблагоприятна для его искусства и вернулся в Киото, где к нему присоединился ещё один ученик Дзёуна - Мияути Гидаю. С появлением в Киото этих выдающихся исполнителей началась новая эра расцвета кукольного театра.
   В Осаке, после падения замка Тоётоми, множество самураев оказались без хозяина и занялись грабежом. Чтобы устранить беспорядки, им было поручена охранять башни Осакского замка. Чтобы развлечь себя на этой скучной службе и заработать больше денег, они решили давать кукольные представления для прохожих. Это ещё более способствовало росту популярности дзёрури.

http://www.nihon.ru

0

7

Японский традиционный кукольный театр Дзёрури


Корни кукольного театра в Японии восходят к кугуцуси, охотникам, которые в свободное время развлекались тем, что делали кукол и экспромтом устраивали кукольные представления. Конечно же, их искусство было весьма простым. Они устраивали представления прямо на улице или переходя от дома к дому. Кукольные представления позже стали устраивать последователи буддийской секты дзёдо, используя для кукольных сцен буддистские. У некоторых из этих странствующих монахов-актёров к шее на шнурках была подвешена миниатюрная сцена, так называемая кубикакэ. На этой маленькой сцене при помощи кукол рассказывалась история какого-нибудь известного храма, часто посещаемого паломниками, или же история происхождения какого-нибудь буддийского божества. Позднее бродячие кукольные представления соединились с сэккё – музыкальными изложениями буддийских рассказов, что способствовало росту их популярности. Кукольные представления, известные в древности, как кугуцу, оказались приспособленными для более мирских целей, так как ещё до эпохи Токугава куртизанки из окрестностей Нисиномия, близ Кобэ, прибегали к этому искусству для развлечения своих покровителей.

   В первые годы Токугава сэккё ещё сильнее проникли в сферу народных увлечений. Развитию этого искусства способствовало сопровождение на музыкальных инструментах: сначала в виде бамбуковых палочек, которые тёрли друг о друга, а позднее в виде струнного сямисэна. Кроме того, темы, бывшие прежде преимущественно религиозными и историческими, стали обретать более мирской и светский характер, приобрели любовную и несколько излишне чувственную окраску. В период своего заката сэккё приняли форму утадзаимон и кадо-сэккё: первые исполнялись под аккомпанемент сямисэна, вторые – под мелодию кокё, японского варианта скрипки, или под трение бамбуковых палочек. До более высокоразвитого искусства дзёрури оставался один шаг.

   Популярная музыкальная пьеса дзёрури, исполняемая под аккомпанемент сямисэна, существовала уже во второй четверти XVI века. Она получила признание в среде народа, в отличие от исполняемых в сопровождении бива повествований “Хэйкэ”, признанных в высших кругах. Самым ранним использованным для дзёрури текстом была “История Дзёрури”, откуда и произошло название и самого жанра. В основе её лежал рассказ о романтической любви популярного героя Минамото Ёсицунэ и Дзёрури, дочери состоятельного торговца. Более лёгкие темы пьес удачно соединились с кукольными представлениями и игрой на сямисэне. Первым художником, соединившим дзёрури с кукольным представлением, был Дзёкэй. Отцом его был Дзёкэн, уроженец города Сакаи, близ Осака. Он играл на бива и был знаменитым исполнителем “Хэйкэ-моноготари”. Дзёкэй унаследовал от отца исполнительское мастерство и особый стиль дзёрури и соединил их с особым искусством кукольных представлений, которое он изучал у Гэннодзё, кукольника из Нисиномия. Очевидно, могущественный Тоётоми Хидэёси, который сам происходил из простой крестьянской семьи, проявил интерес к новому театру, так как для его развлечения была дана пьеса, где Дзёкэю помогал один из кукольников школы Гэннодзё. Ещё одним учеником Гэннодзё был Дзиробэй из Киото, который вместе со своим наставником исполнил кукольное представление, сопровождаемое дзёрури – одно из первых в Японии. Сообщают, что своей новизной оно вызвало в древней столице большой ажиотаж.

   Родившийся в 1595 году сын Дзёкэя Дзёун продолжал традиции своего отца вначале под псевдонимами Торая Дзироэмон и Кохэйда. Позднее, став монахом, он принял имя Дзёун, но поскольку изящная атмосфера западной столицы – Киото не соответствовала его воинственному характеру и темам его дзёрури, он отправился искать счастья в сёгунскую столицу Эдо, где основал в квартале Накабаси кукольный театр и начал давать представления. Речь его героев была свободна от вульгаризмов, куклы и их костюмы были выполнены в классическом стиле, музыка сямисэна, сопровождающая представления, была удивительно проста. Он отказался от глиняных кукол в пользу деревянных. Бумажные занавески были заменены роскошными шёлковыми.

  Oдним из наиболее выдающихся учеников Дзёуна был Гэндаю. Его дзёрури отличались утончённостью и изяществом. Он ощущал, что почва Эдо неблагоприятна для его искусства и вернулся в Киото, где к нему присоединился ещё один ученик Дзёуна – Мияути Гидаю. С появлением в Киото этих выдающихся исполнителей началась новая эра расцвета кукольного театра.
   В Осаке, после падения замка Тоётоми, множество самураев оказались без хозяина и занялись грабежом. Чтобы устранить беспорядки, им было поручена охранять башни Осакского замка. Чтобы развлечь себя на этой скучной службе и заработать больше денег, они решили давать кукольные представления для прохожих. Это ещё более способствовало росту популярности дзёрури.

http://miuki.info

0

8

Театр Ёсэ

http://img163.imageshack.us/img163/448/rakugo.jpg

Ёсэ - традиционный камерный театр комедии.
  В прошлом многие театры ёсэ помещались в деревянных домах японского стиля, зрители в которых сидели на татами, однако после второй мировой войны урбанизация почти не оставила таких традиционных японских театров.

  В марте 1979 г. в Токийском национальном театре состоялось открытие традиционного театра ёсэ — часть кампании за сохранение и развитие национальных драматических жанров, объединяемых искусством ёсэ. Спектакли этого театра относятся в основном к жанру ракуго (дословно — «рассказы с комической концовкой») — комические, а иногда и сатирические рассказы, полные острот и каламбуров, с неожиданной концовкой. Они развивались из анекдотов, которые создавали профессиональные рассказчики — ракугока. Исполнитель, по обычаю одетый в кимоно, усаживается на сцене на подушке для сидения. Из реквизита у него в руках только веер и полотенце.

   Героями ракуго были представители различных слоев общества, тематика повествования не ограничивалась ни временем, ни социальной принадлежностью действующих лиц. Это были смешные истории, связанные с бытовыми, политическими, историческими и злободневными ситуациями.

  В связи с тем, что большинство монологов ракуго относится к периодам Эдо (1600–1868) и Мэйдзи (1868–1912), когда эта форма комедийного жанра достигла своего расцвета, их содержание зачастую отражает мало знакомый современному слушателю образ жизни, а традиционный ракуго сегодня не так популярен, как в прошлом. Поэтому многие исполнители ракуго сами пишут сатирические рассказы, более соответствующие современности.

Мандзай

  Другой популярный жанр ёсэ — мандзай. Комические диалоги мандзай происходят от традиционных новогодних представлений, в ходе которых бродячие актеры исполняли песни и танцы, а позже разыгрывали комедийные сценки. С 1930-х гг., когда исполнители стали выступать в европейских костюмах, диалоги мандзай с их добродушным юмором обрели многочисленных почитателей. Одно время в Осака мандзай даже превзошел по популярности ракуго и другие жанры ёсэ. С распространением телевидения мандзай уверенно вошел в телепрограммы, включив в себя элементы мюзиклов, фарса и других жанров.

Кодан

  Искусство ёсэ также представлено жанрами кодан, или художественное чтение, и нанивабуси, вид повествовательной баллады, называемый также рокёку. Кодан (дословно — «чтение лекции», «публичное выступление») — это рассказы, основой для которых послужили выступления странствующих сказителей. Постепенно тематика рассказов расширялась. Кроме битв прошлого они стали повествовать о семейных конфликтах в знатных феодальных домах, о судебной практике полулегендарного судьи Ооки Сэйдана, о необычных происшествиях из жизни горожан, о политических событиях своего времени. Эти рассказы были очень популярны. В начале ХIХ в. насчитывалось 800 рассказчиков — коданси.

Не все темы рассказов нравились властям. Нередко выступления популярных рассказчиков запрещались, а один из лучших коданси середины ХVIII в. Баба Бунко в 1758 г. был обезглавлен за рассказ о несправедливости бакуфу.
  Такие виды развлечений, по-прежнему входящие в традиционные программы ёсэ, как фокусы и искусное вырезание силуэтов из бумаги, заполняют антракты между актами мандзай и ракуго.

http://www.nihon.ru/

0

9

Кукольный театр Бунраку

Бунраку - самый крупный кукольный театр Японии, являющийся хранителем традиций, названный по имени организатора и постановщика первых спектаклей Уэмура Бунракукэн (1737–1810). Он был открыт в 1872 г. в Осака, на вывеске было написано: «Дозволенный правительством кукольный театр Бунраку». Это название стало символом японского традиционного кукольного театра (нингё дзёрури) вообще.

   Соединение кукольного представления с народным песенным сказом дзёрури,    исполняемым под аккомпанемент сямисэна, относится к концу ХVI - началу ХVII веков.

   Сначала кукольные представления устраивались в старой столице Киото на открытых площадках русла периодически пересыхающей реки Камо. В начале ХVII в. кукольники перебрались в только что основанную новую столицу Эдо. Однако после пожара 1657 г. кукольные театры снова переместились в район Осака — Киото, где обосновались окончательно. Появились стационарные кукольные театры с хорошо оборудованными сценами. Их устройство без существенных изменений дошло до наших дней.

http://img845.imageshack.us/img845/7652/bunrakus.jpg

Куклы для представлений Бунраку изготавливаются в размере 1/2 – 2/3 человеческого роста. Каждую куклу, как правило, ведут три оператора. Наиболее опытный из них управляет движениями головы (глаза, веки, брови, рот) и правой рукой куклы. Второй оператор двигает левой рукой куклы, третий — ее ногами. Сами операторы одеты в черные балахоны, укрывающие с головой. Через несколько минут после начала представления зрители перестают видеть оператора: их внимание сосредоточено исключительно на движениях кукол. В редких случаях, когда в роли первого оператора выступает известный артист, ему позволяется не укрывать свое лицо под черным капюшоном.

   Представление идет под голос певца-сказителя гидаю и ритмический музыкальный аккомпанемент на трехструнных сямисэнах и барабанах. Гидаю говорит от лица всех занятых в представлении кукол — мужчин, женщин, детей, обозначая лишь голосом, изменяющимся от баса до фальцета, кому принадлежат слова.

  В 1956г. было построено новое здание театра Бунраку, сочетающее элементы, характерные для традиционной японской театральной классики, с самым современным театральным оборудованием. Этот театр функционирует до сих пор. Теперь он называется «Асахидза», а «Бунраку» сохранилось как название труппы, которая в нем выступает. Труппа неоднократно переживала трудные времена, она раскалывалась, объединялась, находилась на грани банкротства.

  В 1963 г. образовалась ассоциация «Бунраку кёкай» с участием государственных и частных организаций, ведающая делами этого театра.

  В 1964 г. театр был объявлен важной культурной ценностью, находящейся под покровительством государства.

  В 1966 г. у театра появилась еще одна прекрасная сцена в государственном театре в Токио. С 1962 г. начались гастроли театра Бунраку за рубежом.

http://www.nihon.ru

0

10

Кабу́ки

(яп. 歌舞伎, букв. «песня, танец, мастерство», «искусное пение и танцы») — один из видов традиционного театра Японии. Представляет собой синтез пения, музыки, танца и драмы, исполнители используют сложный грим и костюмы с большой символической нагрузкой.

http://img688.imageshack.us/img688/7721/kabukip.jpg

Зарождение

Жанр кабуки сложился в XVII веке на основе народных песен и танцев. Начало жанру положила Окуни, служительница святилища Идзумо Тайся, которая в 1602 г. стала исполнять новый вид театрализованного танца в высохшем русле реки близ Киото. Женщины исполняли женские и мужские роли в комических пьесках, сюжетами которых служили случаи из повседневной жизни. Новый жанр быстро стал популярен, Окуни даже приглашали выступать перед Императорским двором. На гребне успеха нового вида театрального искусства начали возникать конкурирующие труппы, что дало начало зарождению театра кабуки, как соединения драматического и танцевального искусства, в котором все роли исполнялись женщинами.
Изначально, кабуки представлял собой в большой степени грубые и неприличные постановки; многие актрисы вели аморальный образ жизни.
Период с 1629 по 1652 г.

Несколько грубая и даже неистовая атмосфера театральных представлений кабуки привлекла к себе внимание сёгуната Токугава, и в 1629 году, в целях сохранения общественной нравственности, женщинам было запрещено выступать на сцене. Некоторые историки считают, что правительство также было обеспокоено популярностью постановок, освещающих жизнь обычных людей, а не героев древности, и скандалами, связанными с кабуки, в которые были вовлечены некоторые государственные чиновники.

В виду большой популярности кабуки, место женщин-исполнительниц ролей заняли юноши. Вместе с этим изменился и характер постановок — больше внимания уделялось драматическому искусству, нежели танцу. Однако, это мало повлияло на нравственную сторону представлений, к тому же юноши-актёры были не менее доступны для публики, чем их предшественницы. Представления зачастую прерывались дебошами, что заставило сёгунат запретить выступления юношей на сцене кабуки в 1652 году.

http://img834.imageshack.us/img834/1718/29425227.png

«Мужской» период

С 1653 г. в труппах кабуки могли выступать только зрелые мужчины, что привело к развитию утончённого, глубоко стилизованного вида кабуки — яро-кабуки (яп. 野郎歌舞伎, яро: кабуки, «плутовской кабуки»). Эта метаморфоза произошла под влиянием также популярного в то время в Японии комического театра кёгэн. Практически до сего дня все роли кабуки исполняются мужчинами. Актёры, специализирующиеся на исполнении женских ролей, называются оннагата или ояма (яп. 女形, «[актёры] женского стиля»). Два других стиля исполнения называются арагото (яп. 荒事, «грубый стиль») и вагото (яп. 和事, «мягкий, гармоничный стиль»). Среди актёров кабуки существуют настоящие театральные династии, специализирующиеся на определённых стилях игры.

Период Гэнроку (1688—1704)
Во времена периода Гэнроку, театр кабуки процветал. Структура постановок была формализирована, появилось много элементов стилизации. Установились и типы персонажей. Кабуки и нингё: дзё:рури (яп. 人形浄瑠璃, кукольный театр, позже получивший известность под названием бунраку) тесно ассоциировались друг с другом и оказывали друг на друга известное влияние. Известный сценарист Тикамацу Мондзаэмон, один из первых профессиональных авторов пьес кабуки, создал несколько постановок, оказавших огромное влияние на развитие театра, хотя, считающаяся самой знаменитой из его работ, пьеса Сонэдзаки Синдзю: (яп. 曽根崎心中, «самоубийства возлюбленных в Сонедзаки»), изначально была написана для театра бунраку. Как и множество других пьес для бунраку, Сонэдзаки Синдзю была адаптирована для театра кабуки и вызвала множество подражаний — она породила так много подражателей-самоубийц в жизни, а не на сцене, что правительство запретило постановку пьес синдзю моно (об обоюдном самоубийстве влюблённых) в 1723 году. Этот же период характеризуется появлениям языка поз миэ (яп. 見得) и грима кумадори (яп. 隈取り), созданных Итикавой Дандзюро.

К середине XVIII века кабуки потерял интерес публики, и бунраку занял место важнейшего для представителей низших классов общества жанра искусств (отчасти, благодаря появлению нескольких талантливых постановок бунраку). Развитие кабуки не отличалась ничем особенным до конца XVIII века, когда театр начал возвращать себе былую популярность.

Кабуки после Реставрации Мэйдзи

В 1868 году, с падением сёгуната Токугава, отменой классового деления японского общества (и, как следствие, упразднением сословия самураев), а также открытием страны для Запада, в Японии начались грандиозные социально-культурные изменения. Это послужило импульсом к восстановлению былой славы кабуки. Пока японская культура приноравливалась к отсутствию национальной изоляции, актёры предпринимали все меры для увеличения интереса к кабуки среди высших слоёв общества и для приспособления традиционного театрального жанра к современным вкусам. Меры эти увенчались успехом — однажды представление театра было дано императору Мэйдзи.

Во время Второй мировой войны бомбёжками были уничтожены многие здания театров кабуки. Оккупационная американская администрация запретила театральные постановки по окончании войны. Запрет был снят в 1947 году и представления продолжились.
http://img40.imageshack.us/img40/3175/be4bb34b9a.jpg

0

11

Элементы кабуки

Сцена в театре кабуки имеет своеобразное строение. Её авансцена ханамити (яп. 花道, букв. «цветочная тропа» или «путь цветка»), по которой актёры входят на сцену и выходят с неё во время театрального действа, расположена прямо в зрительном зале.

Театры кабуки были улучшены технически, получив появившиеся в XVIII веке вращающиеся сцены, механические люки и т. д., что значительно повысили эффектность театральных постановок.
В кабуки, как, впрочем, и в некоторых других традиционных японских театрах, смена декорации происходит порой прямо посреди акта, актёры продолжают играть, а занавес не опускается. Рабочие сцены (курого, яп. 黒子), одетые в чёрное и считающиеся «невидимыми», в это время спешно меняют антураж.

Театр кабуки в настоящее время состоит из трёх типов постановок:

Дзидай-моно (яп. 時代物) — «исторические» пьесы, созданные до периода Сэнгоку
Сэва-моно (яп. 世話物) — «простонародные», созданные после периода Сэнгоку
Сёсагото (яп. 所作事 — танцевально-драматические пьесы.

Первую категорию обычно подразделяют на 3 поджанра: отё-моно (пьесы из придворной жизни), собственно дзидаи-моно и оиэ-моно (пьесы о феодальных раздорах).
Важными особенностями кабуки является «язык поз», миэ, с помощью которого актёр выводит на сцене своего персонажа; грим кэсё, привносящий необходимую стилистику персонажу, делая его легко узнаваемым даже для не искушённых в театральном искусстве зрителей. Рисовая пудра используется для белой основы грима, в то время как кумадори подчеркивает или усиливает черты лица актёра, для создания «маски» животного или сверхъестественного существа. Кумадори соответствует амплуа. Особенность мужского грима — нанесение на лицо цветных линий, каждая из которых имеет особый смысл. Женский грим отличается от европейского лишь большей утрированностью черт (аналогично красятся гейши).
Зарубежные гастроли кабуки

http://img841.imageshack.us/img841/140/mainnl.jpg

Первые зарубежные гастроли кабуки прошли в 1928 году в Советском Союзе. Труппу, включившую 19 актёров, 8 музыкантов и 8 человек вспомогательного персонала, возглавил Итикава Садандзи II. Коллектив привёз с собой три программы; представления прошли в Москве и Ленинграде и имели у советских зрителей большой успех. Участники гастролей имели возможность познакомиться со спектаклями московских театров и общались с советскими театральными деятелями.

В книге 1966 года «Хоо кабуки соно кироку то ханкё» (яп. 訪欧歌舞伎 : その記錄と反響?, букв. «Поездка кабуки в Европу. Заметки и отклики») руководство компании «Сётику» отмечало роль Советского Союза в выходе кабуки на международную арену, а также то, что «всемирно известный советский режиссёр Станиславский и творец теории киномонтажа Эйзенштейн и другие советские деятели искусства первыми очень высоко оценили кабуки». По словам Сергея Эйзенштейна, «Японец рассматривает каждый театральный аспект не как несоизмеримую единицу различных категорий воздействия (на разные органы чувств), а как единицу театра. <…> В кабуки мы действительно „слышим движение“ и „видим звук“».

Следующий крупный тур состоялся в 1955 году: труппа, возглавляемая Итикавой Энносукэ II, дала представления в Китае. Начиная с 1960 года, когда театр кабуки впервые посетил США, его зарубежные гастроли стали носить частый характер. Японский театровед Каватакэ Тосио, сопровождавший театр во время зарубежных гастролей, писал: «Реакция зарубежной публики <…> доказала, что широкий зритель, который, вероятно, считал, будто привлекательность кабуки заключается в экзотических костюмах и красивых танцах, понял, что кабуки — высокое театральное искусство. Несмотря на различие в языке, необычность костюмов и прочее, подлинное искусство трогает людей всегда и всюду. Театр кабуки доказал, что его искусство именно таково.».
Во второй раз театр кабуки посетил СССР в 1961 году; представления снова состоялись в Москве и Ленинграде. В труппу вошло 28 актёров, 22 музыканта и ещё 22 человека вспомогательного персонала. В программу было включено пять пьес — «Рэндзиси» и «Мусумэ Додзёдзи» (танцевальные пьесы, заимствованные из театра но), «Сюнкан» (историческая пьеса из репертуара театра дзёрури), «Кагэцурубэ» (бытовая драма с пышным оформлением) и «Наруками» (пьеса со сказочным сюжетом).

Поскольку длительность спектакля театра кабуки в два раза больше длительности спектакля русского театра, перед организаторами гастролей и актёрами стояла задача уместить традиционную программу кабуки в определённый лимит времени. Первоначально руководители труппы хотели разделить программу и показывать её отдельными частями, и хотя такой вариант был бы для членов труппы самым простым и лёгким вариантом, они его отвергли. Каватакэ Тосио назвал причиной такого решения желание «показать настоящий театр кабуки, а не кабуки, приспособленный для иностранцев».

Выходом из ситуации стало сокращение пьес: актёры снова и снова проигрывали их на репетициях, исключая тот или иной эпизод. На выступлениях ежедневно вёлся строгий хронометраж длительности представления. Так, хронометраж представлений в первый день в Москве и в последний день в Ленинграде составил 2 часа 50 минут при том, что в первом случае демонстрировалось четыре пьесы (не игралась «Наруками»), а во втором — пять.

http://img546.imageshack.us/img546/4670/58019131.jpg


Японцы – настоящие «люди искусства».  Многие японские традиции, обычаи  уходят корнями в глубокую древность.

Так, в 17 веке на основе народных песен и танцев сложился жанр «кабуки». Кабуки – это вид традиционного японского театра, который представляет собой не просто постановочное явление, а слияние пения, музыки, танца и драмы. Большое место здесь отведено символизму, используются сложный, утрированный грим и костюмы с более сложной смысловой нагрузкой.
Считается, что в 1602 году служительница святилища Идзумо Тайся, которую звали  Окуни стала исполнять новый вид театрализованного танца. Это и положило начало кабуки – женщины стали исполнять роли в комических пьесках, сюжетами которых служили случаи, взятые из повседневной жизни. Жанр быстро завоевал популярность и, одна за другой, стали возникать конкурирующие театральные труппы. Это и стало началом зарождения театра кабуки.

Вопреки расхожему мнению о «высоком искусстве», кабуки изначально был наполнен неприличными и грубыми постановками, а все роли в сценках исполняли исключительно женщины. Разумеется, это не могло долго продолжаться, и, в 1629 году, сёгунат Токугава запретил женщинам выступать на сцене – в целях сохранения нравственности. Но кабуки был слишком популярен для того чтобы кануть в неизвестность. И к исполнению ролей пришли юноши. Танцевальное искусство в постановке отошло на второй план, на первом же встало драматическое искусство. Но, влияния на «сохранение нравственности в обществе» это не оказало никакого вообще, к тому же юноши еще и оказались дебоширами, и потому  в 1652 году со сцены «выгнали» и их. С 1653 года в кабуки было разрешено выступать лишь зрелым мужчинам. В связи с этим, а также благодаря влиянию популярного в то время комического театра кёген, кабуки стал развиваться как очень утонченный вид искусства.

http://img811.imageshack.us/img811/8080/kabuki1kyotoscn.jpg

Период особого расцвета кабуки пришелся на 1688-1704 года. В это время происходит множество важнейших изменений: появляются различные новые стили игры, улучшается структура постановок. Влияние на кабуки оказал также бунраку (кукольный театр). Многие пьесы, будучи написанными для бунраку, были адаптированы к игре в кабуки.

Но, к середине 18 века кабуки стал терять свою популярность.  И лишь падение в 1868 году сёгуната Токугавы , отмена классовых сословий, конец изоляции Японии от Запада дали новый толчок кабуки. Но удары, которые пришлось пережить кабуки, на этом не закончились. Во время Второй Мировой Войны бомбежками были уничтожены многие театры кабуки, а после американской оккупации постановки были запрещены вообще. В 1947 запрет был снят и кабуки снова начал набирать популярность.

На сегодняшний день кабуки довольно популярен, по крайней мере из драматических видов искусства он – самый популярный. До сих пор в кабуки все еще играют в основном мужчины, однако запретов для женщин уже не существует – они стали исполнять женские роли в некоторых театральных коллективах. Ведь все-таки, как ни крути, а основательница жанра-то женщиной была. Ей благодарные японцы посвятили статую в квартале Пон-тё в Киото. В 2005 году 24 ноября случилось еще одно весьма знаменательное событие в истории кабуки – ЮНЕСКО включило его в «Третью Декларацию шедевров устного наследия человечества».

Японцы же, немудрено, придают немалое значение сохранению и развитию кабуки – как в принципе и сохранению всего их огромного культурного наследия, за что их можно только похвалить!

0


Вы здесь » Уголок эстета » Театр » Японский театр