Уголок эстета

Информация о пользователе

Привет, Гость! Войдите или зарегистрируйтесь.


Вы здесь » Уголок эстета » Театр » Театр в Древнем Риме


Театр в Древнем Риме

Сообщений 1 страница 6 из 6

1

Театр в Древнем Риме

http://www.visit-italia.ru/i/pics/pim453.jpg

Римский театр, как и римская драма, имеет своим образцом театр греческий, хотя в некоторых чертах и отличается от него. Места для зрителей в римских театрах занимают не больше полукруга, оканчиваясь в направлении к сцене по линии, параллельной этой последней. Сцена имеет длину вдвое большую, нежели в греческом, лестницы ведут из орхестры на сцену, чего не было в греческом. Глубина орхестры меньше при той же ширине; входы в орхестру уже; сцена ближе к центру. Все эти отличия можно наблюдать на развалинах многих римских театров, из которых наиболее сохранившиеся в Аспенде (Aspendos), в Турции и в Оранже (Aransio) во Франции.

Витрувий даёт точное описание плана и сооружения римских театров, как бы устанавливая два независимых один от другого типа театров. Уклонения римского театра от греческого объясняются сокращением, потом полным упразднением роли хора и в зависимости от этого делением орхестры на две части: и то, и другое началось ещё у греков и только получило у римлян законченное развитие.

В римском театре, как и в греческом, пространство мест для зрителей и сцены находилось в зависимости от основного круга и вписанной фигуры. За основную фигуру римского театра Витрувий принимает четыре равносторонних треугольника с вершинами на равных расстояниях одна от другой. Нижние края места для зрителей, были всегда параллельны сцене, в противоположность театру греческому, и шли по линии, проведённой через углы вписанных фигур, ближайшие к горизонтальному диаметру круга, отчего крайние клинья получались меньше остальных. Верхняя дуга основного круга образовала нижнюю границу мест для зрителей. Это пространство делилось тоже концентрическими проходами (praecinctiones) на два или на три яруса, которые в свою очередь делились на клинья (cunei) лестницами по радиусам. Размеры пространства для зрителей увеличивались тем, что боковые входы в орхестру были крытые и тоже назначались для зрителей. В римском театре орхестра уменьшена сравнительно с греческим театром; здесь находились места для сенаторов; сцена (pulpitum), наоборот, расширена, так как назначалась не только для актёров, но и для всех художников; по Витрувию, она значительно ниже греческой сцены, под которой он разумеет просцений, называя его также logeion. Максимальную высоту римской сцены он определяете в 5 футов, греческой — в 10—12 футов. Коренная ошибка Витрувия в сопоставлении театров двух типов сводится к тому, что римскую сцену он представлял себе преобразованием греческого просцения, который он считал местом действия актёров, с тою разницей, что в римском театр просцений сделан ниже, шире и длиннее, придвинут ближе к зрителям. На самом деле римская сцена есть часть древнегреч. орхестры — та часть, которая с сокращением роли хоров в драматических представлениях стала лишней ещё у греков в македонском периоде; для актёров было достаточно и той части круга, которая лежала непосредственно перед сценой и просцением; при этом обе части орхестры или оставались на одной плоскости, или место для актёров могло быть поднято до уровня крайнего нижнего ряда сидений. По образцу римских театров были перестроены некоторые греческие и строились новые в греческих городах.

https://encrypted-tbn2.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcTZR7ah-aIagHu8bZT7DEJGiesNRQoQdf_s3zZ_HESOXyD6xrEV

Другим важным нововведением в римском театре была кровля, соединявшая здание сцены и места для зрителей в единое, цельное здание. Машины и сценические костюмы в римском театре были, в общем, те же, что и в греческом. Занавес (аулеум) опускался перед началом игры под сцену и поднимался снова по окончании. Маски для римских актёров дозволены были поздно, кажется — уже после Теренция; это, однако, не мешало римской молодежи маскироваться в ателланах. Сценические представления украшали собою различные ежегодные праздники и давались также по случаю важных событий государственных, во время триумфов, по поводу освящения общественных зданий и т. п.

Кроме трагедий и комедий, давались ателланы, мимы, пантомимы, пиррихии. Были ли и в Риме состязания поэтов — в точности неизвестно. Так как игры устраивались или частными лицами, или государством, то и наблюдение за ними принадлежало или частным устроителям, или магистратам (curatores ludorum). Руководительство на ежегодных сценических играх возлагалось до Августа главным образом на курульных и плебейских эдилов или на городского претора; Август перенёс его на преторов. Чрезвычайные государственные праздники ведали консулы. С лицом, устраивавшим праздник, — должностным или частным — вступал в договор антрепренёр (dominus gregis), главный актёр и режиссёр, глава труппы актёров (grex, caterva); он получал условленную плату. Вознаграждение автору пьесы платил антрепренёр. Так как в Риме сценические игры имели значение забавы, а не служения божеству, то в обычае было получение поэтами денег за пьесы, что в глазах общества принижало поэтов до положения ремесленников. В Греции поэты стояли высоко в общественном мнении, им открыты были высшие государственные должности; в Риме поставляли пьесы люди низшего сословия, даже рабы. Согласно с этим низко ценилось и ремесло актёра, ниже, нежели звание наездника и гладиатора; звание актёра налагало печать бесчестия.

http://s41.radikal.ru/i091/0902/9b/e3db7ca9556f.jpg
Гюстав Буланже Театральная репетиция в доме древнеримского поэта 1855 г.

Актёрами были обыкновенно рабы и отпущенники. Вообще театр в Риме не имел того высокого серьёзного, образовательного, как бы священного характера, каким он долго отличался в Греции. Заимствованные из Греции сценические игры мало-помалу уступили место таким представлениям, которые не имеют ничего общего ни с трагедией, ни с комедией: миму, пантомиму, балету. Государство относилось к такого рода развлечениям несочувственно. Магистраты, дававшие игры, и частные лица сначала сами сооружали для актёров деревянные подмостки, которые после представления уничтожались. На устроителей игр ложилась и большая часть расходов, иногда очень значительных. Впервые театр по греческому образцу (theatrum et proscaenium) был построен в Риме только в 179 г. до н. э., но вскоре был сломан. Постоянное каменное здание для сцены было сооружено в 178 г. до н. э., но в этом мест для сиденья зрителей не было; зрители стояли, отделенные от сцены деревянной оградой; им даже не дозволялось брать с собою стулья в театре Совершенно обратное отношение к публике было в Греции: зрители брали с собою в театре подушки, пищу, лакомства, вино. Ближайшее знакомство с греческими театре началось после завоевания Греции (145 г. до н. э.). Постоянный каменный театр, вмещавший в себе больше 17000 мест (по Плинию — 40000), был построен Помпеем в 55 г до н. э. Сохранились развалины театра, построенного в 13 году до н. э. Октавианом.

Посещение театра было бесплатное, одинаково свободное для мужчин и женщин, но не для рабов. С целью расположить к себе зрителей или удивить их роскошью и великолепием устроители игр в позднейшее время простирали свои заботы о публике до того, что усыпали театр цветами, кропили в нём ароматными жидкостями, украшали богато золотом. Нерон велел протянуть над зрителями пурпурный покров, усеянный золотыми звёздами, с изображением императора на колеснице.

Древние источники сведений о греческом и римском театре — Витрувий, Лукиан, Полидевк (Поллукс), М. Теренций Варрон, Светоний, Квинтилиан, псевдо-Донат.

0

2

Театр римской империи

http://www.ehhuu.ru/wp-content/uploads/2010/07/Les_Choregies_dOrange_2.jpg
Жемчужиной города, и местом проведения всех оперных представлений является знаменитый на весь мир римский амфитеатр, вмещающий до 9 тысяч зрителей.

Происшедший в первые столетия нашей эры переход от аристократической и строго национальной республики к демократической и в широком смысле слова космополитичной империи, сопровождался глубокими и радикальными изменениями в театральной культуре. С римской республикой погибла последняя высокая драма, созданная античностью. Торжествовало чистое зрелище: цирковые игры и звериные травли, бои гладиаторов, балет, пантомима и, наконец, феерический и чувственный, глубоко демократический мим.

Преобладание зрелищного элемента вообще характерно для театров больших городов, собирающих в стенах своих толпу разноязычную, наивную и легко возбудимую. Жест демократичнее и космополитичнее слова.

К сожалению, столетия Римской империи, эпоха, ознаменованная неслыханным ростом могущества театра, когда на одно представление расточались доходы целых провинций, и крик «хлеба и зрелищ» был боевым лозунгом, именно эта эпоха для нас в театральном отношении наиболее темна и загадочна.

Причины понятны: ни одного памятника живой драматической литературы от этого периода не сохранилось и сохраниться не могло. Случайные свидетельства современников, да несколько произведений искусства изобразительного, вот все, чем мы располагаем. К тому же и этот бедный материал все еще не разработан в достаточной степени. Необходимо ограничиться поэтому немногими словами, далеко не отвечающими значению описываемой эпохи.

Первое, что характерно для зрелищ империи,–это их массовый, общедоступный характер. И празднества Диониса в Афинах и претекстаты республиканского Рима были в значительной мере торжествами официальными, искусством господствующего сословия. Рядом с этой высокой драмой не переставал существовать связанный с нею очень сложными взаимоотношениями театр низовой, плебейский, балаганный, театр мимов, паклеглотателей и канатных плясунов. Именно это искусство восторжествовало в эпоху империи. Оно завладело днями официальных торжеств и зданиями больших театров. На представления мимов и пантомимов собирались десятитысячные массы, от императора и его двора до беднейшего грузчика из заречных кварталов.

Расходы на зрелища, остававшиеся бесплатными, возросли фантастически. Они покрывались из казны императора и из средств чиновной знати. Сильно возросло и число дней, отмечаемых зрелищами: во времена расцвета империи число их доходило до полутораста. Бывали и чрезвычайные торжества, длившиеся иногда по сто и более дней.

Самая область зрелищ расширилась. С театром в узком смысле слова начинают конкурировать зрелища цирка и амфитеатра, и между этими тремя видами спектакля существует теснейшая стилистическая связь.

В римском Большом Цирке, вмещавшем до 400.000 человек, устраивались состязания и целые сражения, конные и пешие. Последние связаны с постановками феерически-пантомимного стиля, вообще господствовавшего в зрелищах империи. Грандиозность размеров и своеобразный натурализм характеризовали их.

Представления в амфитеатре были несравненно более разнообразны.

Под амфитеатром понимался в эту эпоху особый вид круглого здания с расположенными концентрически сидениями для зрителей и круглой ареной посредине (тип современного цирка). Число таких амфитеатров в пределах Римской империи доходило до ста. Блистательнейшим и самым огромным был прославленный в истории раннего христианства амфитеатр Флавиев, знаменитый Колизей. В нем было до 90.000 мест.

Зрелища амфитеатра также могут быть разделены на чисто театральные спектакли и на полубытовые, полузрелищные процессы, бои гладиаторов, звериные травли и т. п. Представители бесчисленных народов империи в диковиннейших нарядах и вооружении сражались и умирали на арене Колизея. Сюда свозили самых причудливых зверей из далеких окраин: гепардов, тигров, слонов, жирафов и носорогов. Караваны с пойманными зверями по тысячам дорог тянулись к Риму. Целые легионы снаряжались для их охраны.

Как бои гладиаторов, так и звериные травли бывали разнообразно театрализованы. Самая утонченная сценическая техника приходила здесь на помощь пресыщенному воображению зрителей.

Из люков арены вырастали фантастические рощи, в которых бродили тигры и львы. Воздвигались крепости, на стенах которых сражались гладиаторы.

Ветхая мифология еще раз была привлечена на театральные подмостки и ссудила свои священные имена – Илион, Олимп, Ликию – этому новому виду зрелищ. Самые казни, часто реально совершавшиеся в амфитеатре, мифологизировались и театрализировались.

Приговоренный к смерти выходил на арену в одеждах Орфея; скалы и деревья кружились вокруг него, птицы порхали над его головой, пока, наконец, прыгнувший из люка медведь не разрывал несчастного. Другого наряжали Гераклом и после сложной пантомимы сжигали на костре. Арена могла наполняться водой. В образовавшемся, таким образом, бассейне устраивались навмахии, примерные морские сражения. Для той же цели в окрестностях Рима были вырыты гигантские пруды, позволявшие сводить вместе целые флоты и десятки тысяч вооруженных людей. И в навмахию охотно вкладывали мифологический или исторический сюжет.

Наряду с гладиаторами, мучениками и осужденными, на арене амфитеатра выступали всевозможные фокусники и чудодеи, труппы из сотен гимнастов и акробатов, эквилибристы и эквилибристки, дети-танцоры, ученые звери и птицы.

Если попытаться определить общий стиль этих зрелищ, то отвратительных, то великолепных, то это – своеобразно-грандиозная фееричность и крайний натурализм.

В театре в узком смысле слова господствовали: та же феерия, пантомима и мим.

Правда, литературная комедия в том виде, как она сложилась в руках Плавта, Афрания и Теренция, продолжала держаться, как репертуар классический, дававший возможность актерам блеснуть талантом и мастерством. Зато трагедия была почти совершенно разрушена. Процесс расчленения исконного единства трагического спектакля, начавшийся уже на эллинистической и римской республиканской сцене, сейчас завершился. То, что называлось трагедией, в эпоху империи стало чистым пением или пляской (пантомимой).

В первом случае певец-солист в трагическом костюме, а может быть и в маске, в сопровождении оркестра или хора исполнял арии, патетические вариации на мифологические темы. В этом роде искусства подвизался Нерон. Нам рассказывают о любимых ролях его – ослепленном Эдипе, страстной Федре, безумном Геракле. О подробностях, о том, исполнял ли солист несколько ролей, или арии его были своеобразными монологами, к сожалению, судить нельзя.

Большее значение имело другое порождение трагедии – пантомимический танец. Пантомима могла быть сольной, и тогда один танцор разыгрывал перед зрителями часто очень сложные мифологические сцены, в то время, как скрытый за сценой хор песней пояснял изображаемое. Сюжет пантомимы мог быть героическим или шутливым, чаще же всего то была сцена эротическая и сладострастная, любовные игры Диониса и Ариадны, ласки Леды и Лебедя или суд Париса. Прославленная современниками чувственность пантомимических танцев подчеркивалась тем, что в них впервые на сцену официального театра наряду с исполнителями-мужчинами вышли женщины-танцорки.

Существовала также ансамблевая пантомима, по-видимому, во многом приближавшаяся к новоевропейскому балету. Сотни танцоров и танцовщиц участвовали в них, среди самых феерических декораций, превращений, апофеозов и световых эффектов.

Обаянье пантомимы было чрезвычайно велико. Имена Пилада и Вафилла, знаменитых танцовщиков первого столетия нашей эры, ставились современниками наряду с классической памятью Росция и Эсопа. Моралисты, а позднее учителя христианства не находили слов, чтобы достаточно заклеймить эту демоническую любовь народа.

Чрезвычайно любопытен вопрос о преемственности между пляской в древнейшей хороводной трагедии и этой поздней пантомимой. Несомненно, что эллинское искусство музыки и орхестики, вытесненное из официального театра литературной драмой эллинизма, продолжало жить в низах, но несомненно также и то, что пантомима времен империи отличалась от классического танца большим натурализмом и иллюстративностью.

Единственной живой словесной драмой в эту эпоху была так называемая мимическая ипотеза. И этот вид театра явился результатом развития до размеров официального искусства «низших» театральных форм. Фарсовая шутка бродячих комедиантов-мимов выросла в большой спектакль. Отличительные черты ее композиции и техники, однако, не только не ослабели, но усилились. Контрастовое сочетание мелодраматического начала с буффонным и прозы – со стихами, игра без масок, труппы, не ограниченные численностью, женщины — актрисы, свободное обращение с временем и пространством, – вот чем характеризовалась эта драма, глубоко отличная по стилю своему от классической драмы античности и во многих отношениях прямо полярная ей. Если бы хоть одна из мимических ипотез дошла до нас, весьма вероятно, обнаружилась бы совершенно поразительная близость между натуралистическим пафосом этой драмы и основным дыханием новоевропейского театра. При существующих условиях мы едва в состоянии определить основные сюжеты ипотезы. Как кажется, они были очень разнообразны, от мифологических переодеваний и грубо-чувственного фарса до своеобразной общественной сатиры.

Темой нескольких таких сатир была начавшаяся в последние столетия империи борьба между христианским и языческим ее слоями. Но популярнейшей из ипотез была история разбойника Лавреола. Авантюрные похождения этого мелодраматического героя разыгрывались в приемах величайшего натурализма. Актера, игравшего эту роль, распинали на кресте, и бывали случаи смерти несчастного от истощения и потери крови.

В другой ипотезе главным героем была дрессированная собака, распутывавшая сложный узел интриги. Эти немногие свидетельства доказывают, какое коренное изменение произошло как в сюжетной ткани, так и в актерской технике театра. Введение актрис в труппу и преобладание прозы в диалоге сопутствовало этим изменениям. Чрезвычайно любопытно было бы проследить, как переродились устойчивые комические фигуры, вошедшие в ипотезу из балаганного театра. Ряд новых персонажей, в большой мере отразивших цивилизацию Мирового города, вошел в нее.

Соперницей мимической ипотезы одно время была ателлана. Скоро, однако, этот сельский и национально-связанный фарс уступил место специфически-городскому и космополитическому миму.

Эту драму, как последнее свое создание, античность передала новому времени. В сотнях театров и кочующих трупп римских провинций актеры и актрисы распространили ее среди народностей германо-романской и византийской культуры.

Пиотровский А.И. Античный театр (театр Древней Греции и Рима)
// Очерки по истории европейского театра. - Петербург, ACADEMIA, 1923.

http://www.binetti.ru/content/544

0

3

Театр Древнего Рима          

Возникновение театра в Римской республике

               Истоки римской драмы и театра восходят к сельским праздникам сбора урожая, справлявшимся по деревням еще в те времена, когда Рим представлял собой лишь небольшую общину Лациума. Участники этих праздников, ряженые, обменивались насмешливыми, грубоватыми песнями, называвшимися фесценнинами. Позже, во время борьбы между патрициями и плебеями, в фесценнинах стали находить отражение и социальные столкновения того периода: по свидетельству  Горация, фесценнинские насмешки не щадили и знати. О дальнейшем развитии этих первых ростков драмы любопытные сведения дает римский историк Тит Ливий. В связи с моровой язвой в Рим были приглашены (в 364 до н. э.) для совершения умилостивительной церемонии этрусские актеры. Танцуя под аккомпанемент флейты, они производили красивые телодвижения, но не сопровождали их ни словами, ни жестами. Этрусским актерам стала потом подражать римская молодежь, которая прибавила к пляске диалог и жестикуляцию. Этот обычай, постепенно усовершенствуясь, привел к тому, что исполнители, получившие название гистрионов (от этрусского слова ister - актер), уже не перебрасывались друг с другом нескладными и грубыми стихами-экспромтами, подобными фесценнинам, но исполняли сатуры, положенные на музыку, причем  пение сопровождалось игрой на флейте и соответствующими жестами. Очевидно, эти драматические сатуры (дословно "смесь", всякая всячина) представляли собой небольшие драматические сценки бытового и комического характера, включавшие диалог, пение, музыку и танцы, причем музыкальный элемент должен был играть в них существенную роль.

http://anti4teatr.ucoz.ru/14a14.gif
Старики - ателланы.

С народной комедией ателланой связан новый период в развитии народной драмы в Риме.

          Ателлана родственна греческому миму. Название ее происходит от городка Ателла, разрушенного римлянами во время войны за его переход на сторону Ганнибала. Жители этого городка являлись объектом постоянных насмешек в Риме.

         Отличительной  особенностью ателланы было наличие 4 постоянных комических персонажей-масок: Макк – обжора, дурак и простофиля (изображался лысым, с крючковатым носом и ослиными ушами), Буккон – смышленый и болтливый обжора ( в маске подчеткивались отвислые губы и раздутые щеки), Папп – богатый, скупой и глупый старик и Доссен  - хитрый горбун, невежа и шарлатан.

Действие основывалось на импровизации. Ателланы разыгрывались вначале бродячими гистрионами, потом молодыми римскими гражданами, а позднее - профессиональными актерами. Литературные обработки ателланы появились только в I веке до н.э. Ателланы были известны и в период Римсокой империи, но недолго. Известен случай, когда император Калигула живьем сжег актера Ателланы прямо на глазах у зрителей только за то, что тот дерзнул высказать намек на его царскую персону.
      Все эти театральные опыты в Римской республике были крайне примитивны, и при захвате Римом Греции было неизбежно подчинение римлян греческой культуре, стоявшей на более высоком уровне. Греческий язык, литература, философия, искусство стали модными в Риме.
               Другим  видом народных представлений был мим, пришедший к римлянам из греческих городов и воспроизводивший сценки из народного  быта, а иногда выводивший в шутовском виде и богов.
     

http://anti4teatr.ucoz.ru/15a16.jpg

Шкаф с масками для театральных представлений. Миниатюра. II в. до н. э.


Устройство римского театра

     Римский театр возник, когда разложился патриархально-родовой строй. Он не знал общественно-хороводных форм греческого театра и не опирался на самодеятельность городского населения. Римский театр сразу был профессиональным.

     Римский театр не был связан с культом божества, как в Греции, поэтому он не имел того же общественного значения. Актёры были не уважаемыми, а презираемыми людьми. Их набирали из числа рабов и вольноотпущенников и за плохое исполнение могли побить. Спектакли ставились в честь государственных праздников, а также в любое другое время по инициативе кого-либо из знатных граждан.

Долгое время в Риме не существовало постоянных театральных зданий.
Для представлений строились специальные временные деревянные сооружения, которые по окончании представления ломались. Сценической площадкой был деревянный помост, поднятый над землёй на половину человеческого роста. К нему вели три узких лесенки в несколько ступеней - по ним поднимались персонажи, приехавшие (по сюжету) из другого города. Фоном служила задняя стена балагана с занавеской. Для зрителей ставили скамьи, но иногда смотреть спектакли разрешалось только стоя.Так играли довольно долго,  в том числе и комедии Плавта.

Однако с развитием драматургии вырастала необходимость вносить изменения и в исполнение. Необходимость постройки постоянного специального театрального здания в Риме обсуждалась сенатом.  Однако сенат считал, что театр изнеживает юношество и развращает женщин - и в 154 году прекратил начатое несколько лет назад строительство каменного театра.

     Первый постоянный каменный театр был сооружён около 55 г. до н.э. полководцем Гнеем Помпеем Великим и вмещал 17 тысяч зрителейдо      К концу I в. до н.э. в Риме появилось ещё два театра, вмещающие до 45 тысяч зрителей.      Римский театр отличался от греческого. Размеры орхестры уменьшились наполовину, она превратилась в полукруг. ( в эллинистическом театре орхестра занимала три четверти круга).Хора в римских пьесах не было, и места на орхестре занимали знатные зрители.  Римский театр был окаймлен роскошным портиком, к которому примыкала КУРИЯ - зал заседаний сената ( в нем в 44 году был убит Ю.Цезарь.)

Здание стало единым по высоте - трехэтажным. Амфитиатр выравнивали по высоте со сценой.Появилась единый пестрый парусиновый купол, защищающий  зрителей от дождя и палящего солнца - ВЕЛАРИЙ.Сцена была покрыта монументальным потолком.ПРОСЦЕНИУМ имел люки и подъемники.Охлаждал зрителей в театре водопровод. Театр в Риме  имел занавес; до начала спектакля его опускали перед сценической площадкой. Римские театры в отличие от греческих сооружали на ровном месте, и амфитеатр поддерживал мощный фундамент со сводами. Описание идеального римского театра дано архитектором Витрувием (I в. до н.э.) (Более подробно об устройстве театра можно ознакомиться в трактате "Об архитектуре" Витрувия в мини-хрестоматии сайта).

http://anti4teatr.ucoz.ru/publ/13-1-0-19

0

4

Спектакли и актеры

http://anti4teatr.ucoz.ru/18a18.jpg
Маска комического актёра. Фрагмент мозаики в. н. э.

      Основным качеством театрального представления в древнем Риме считалась зрелищность.Ее достигали путем выведения на сцену десятков  и  сотен статистов в ярких пестрых костюмах, украшенных настоящими драгоцеными камнями, в настоящими воинскими доспехами, оружием.Считалось. что такая натуральность способствует успеху спектакля.
      Актерское исполнение было значительно примитивнее, чем в греческом театре.Спектакли как и в греческом театре были условными - женщин играли мужчины.Однако. актеры во всех жанрах, кроме Ателланы играли без масок.До I века до н.э. их заменяли гримом и париками.Правда, отказ от масок у актеров был вынужденным.
Аристократическая римская молодежь долго забавляясь исполнением ателланы, монополизировала ношение маски как средство снять с себя бесчестье актерского занятия. Так установился принцип, что без маск может играть только актер, получающий за свой труд денежное вознаграждение.

     Отсутствие маски нарушало общий условный стиль спектакля.

В римсокм театре самыми известными были актеры трагический актер Эсоп и комический актер Росций,  долго боролся за то,чтобы играть спектакли в маске. Он получил на это разрешение только тогда, когда он снял с себя "бесчестье"актерского труда и отказался от гонораров.

Но римские маски имели отверстия лоя рта и глаз намного больше, чем греческие, т.е. актеры могли пользоваться теперь и мимикой.
Во времена  Римской империи Театр продолжал развиваться в сторону интереса к зрелищности и яркости, пренебрегая содержанием драматургии и окончательно разывая связь с культовой обрядностью.

Стали появляться новые театральные сооружнения - амфитеатры. Колизей вмещал 90 000 человек, а Великий цирк в Риме - 385 000 человек. Зрелища становились  кровавыми травлями.

     Император Октавиан Август (27 г. до н.э. - 14 г. н.э.) для воспитания нравов стремился возродить на сцене римского театра трагедию. В этом начинании Августа поддержал поэт Гораций (65 до н.э. -8 до н.э.). Он изложил свои взгляды на трагедию и гражданские задачи искусства в стихотворном труде "Наука поэзии".

В тот же период был распространён пантомим - сольный мужской театрализованный танец. Актёр выступал в маске и играл сразу несколько ролей, в том числе женских. Содержание пантомима под музыку "рассказывал" хор. Любовью римлян пользовалась и пирриха - танцевальный спектакль в исполнении ансамбля танцовщиков; в качестве сюжета обычно выбирали мифологическую историю. В V в. н.э. под натиском отрядов германцев Римская империя пала. Вместе с государством погиб и античный театр. Искусство сцены возродилось в новых формах и в другое время, уже в эпоху христианства.

http://anti4teatr.ucoz.ru/publ/13-1-0-19

0

5

Драматургия

     Первым драматургом Рима считают грека-вольноотпущенника родом из Тарента Ливия Андроника. Он ставит на Римских играх (в ритуал празднества к-рых были введены и сценич. представления) трагедию и, вероятно, комедию, переработанные им с греч. образца или, быть может, переведенные с греческого языка на латинский. Этой постановкой начался новый период в истории римского театра. Трагедии Ливия Андроника (всего он написал до 14 трагедий, из к-рых до нас дошло лишь 23 полных стиха) пользовались большим успехом у римских зрителей. Хотя позднейшие поколения относились иронически к пьесам Ливия Андроника за их неуклюжий язык, для своего времени его произв. представляли собой выдающееся лит. событие и способствовали появлению новых драматургических произведений. Последователями и продолжателями дела Ливия Андроника выступили римские драматурги Гней Невий (ок. 280-201 до н. э., первый дебют его состоялся в 235 до н. э.), Плавт (ок. 254-184 до н. э.), Квинт Энний (239-169 до н. э.), перерабатывавшие греч. драму применительно к запросам римского общества и утвердившие основы национальной литературной драмы. Гней Невий перерабатывал не только оригиналы греческие трагедий на мифологич. сюжеты, но и был создателем претексты - жанра исторической трагедии, почти совсем неизвестного грекам. Сюжет претексты заимствовался из древней римской истории (в отд. случаях из современной драматургам жизни).

Однако наибольшей славы Невий достиг в области комедии: он был создателем паллиаты, т. е. римской комедии, представлявшей собой переработку новой аттической комедии. Персонажи паллиаты имели греческие имена, носили греческую одежду; действие пьесы всегда развивалось где-нибудь в Греции. Невий первый применил в комедии т. н. контаминацию - соединение в римской пьесе сцен из двух греч. пьес. От драмы Невия дошли лишь небольшие отрывки. Частью на основании их, частью на основании отзывов позднейших рим. критиков можно сделать вывод о политич. независимости Невия, демократич. тенденциях его пьес и о его стремлении ввести в определ„нные рамки подражание греч. драматургам. Творчество Квинта Энния во многом отличается от творчества Невия, что объясняется условиями историч. обстановки его времени. Сразу же после окончания 2-й Пунической войны (218-201 дон. э.) начинается экспансия Рима на Восток, приносящая римлянам ряд крупных воен. успехов и заканчивающаяся покорением Македонии в 148 и Греции в 146 до н. э. (в этом же году в зап. Средиземноморье пал под ударами римлян Карфаген). В связи с этими походами Рима на Восток и непосредств. знакомством с культурой Греции на е„ родине в рим. обществе возникла потребность возможно быстрее освоить культурное наследство экономически более развитых стран Греции и Востока. В течение нескольких десятилетий наука, техника, иск-во, поэзия, красноречие Афин и Александрии торопливо усваиваются победителями. Среди рим. нобилитета было в это время немало сторонников приобщения Рима к эллинистич. культуре (напр., влиятельный род Сципионов). Человек широкого образования и огромного лит. дарования, Энний считал необходимым приблизить рим. лит-ру и т-р к греческим. От трагедий Энния дошло сравнительно много отрывков, судя по к-рым большинство его трагедий восходит к оригиналам Еврипида. Однако трагедия на греч. мифологич. сюжеты приобрела у Энния, как и у др. крупных рим. драматургов - Пакувия (220- 130 до н. э.) и Акция (ок. 170 - ок. 85 до н. э.) ряд признаков, отличавших е„ от греч. оригиналов. Переработка греч. трагедии шла по линии насыщения е„ событиями, введения запутанного действия, усиления внешней патетики и чисто зрелищной стороны, придания характерам героев рим. черт. Роль хора в римской трагедии значительно уменьшилась: хоровые партии перелагались в монодии и дуэты актеров.

Большим успехом у зрителей пользовались римская комедия - паллиата, выдающимися драматургами к-рой, кроме Невия, были Плавт, Цецилий Стаций (ок. 220-ок. 168 дон. э.) и Теренций (ок. 185-159 дон. э.). Комедии Плавта представляют собой искусное творческое соединение новой аттич. комедии с элементами нар. рим. драмы - ателланы. Плавт свободно относился к своим греч. оригиналам (произв. Мевандра, Дифила, Филемона и др.), иногда пропускал целые сцены, вводил свои, прибегал в целях большей занимательности действия к контаминации. От Плавта дошли до нас полностью 20 комедий ("Амфитрион", "Клад", "Хвастливый воин", "Близнецы", "Псевдол", "Пленники" и др.) и одна в отрывках ("Чемодан"). Персонажи комедий Плавта те же, что у Менандра и др. представителей новой аттич. комедии - старики-отцы, юноши, обычно влюбл„нные, но бессильные сами устроить свою судьбу, ловкие, пронырливые рабы, помогающие своим молодым хозяевам в устройстве их любовных дел, параситы, гетеры, сводники и сводницы, ростовщики, хвастливые воины и т. д. Пьесы Плавта требовали для своего исполнения 4-6 актеров и делились на 5 актов. Хотя Плавт и заимствовал сюжеты для своих пьес из новой аттич. комедии, он сумел отобразить в них черты рим. жизни. Важнейшей стороной реформы новой аттич. комедии, к-рую осуществил Плавт, 'было введение им муз. элемента в свои пьесы. До него в новой аттич. комедии пение и музыка играли лишь роль интермедий и исполнялись обычно в антрактах. Между тем у Плавта этот лирич. элемент (кантики - от лат. сапо - пою) в нек-рых комедиях является преобладающим. Одни из кантиков представляли собой арии актеров, другие исполнялись речитативом под муз. аккомпанемент. Большое место в комедиях Плавта занимает буффонада, усвоенная им от ателланы с е„ постоянными масками обжоры, простака, с пощ„чинами, драками, непристойными, но остроумными шутками. Динамичность действия, сочный юмор, обилие элементов буффонады (выражающейся также и в постоянном нарушении сценич. иллюзии, обращении актеров к зрителям), живой разговорный язык обеспечили комедиям Плавта успех не только у плебейского зрителя, но и в высших кругах общества. Реформатор новой аттич. комедии и вместе с тем создатель рим. самобытной комедии, актер, режиссер и организатор театр. дела, Плавт представляет собой выдающееся и неповторимое явление в истории др.-рим. т-ра.

Пьесы Теренция (сохранились все 6 написанных им комедий: "Девушка с Андроса", "Евнух", "Братья" и др.) были пост. между 166 и 160 до н. э. Сюжеты почти всех своих комедий Теренций заимствует у Менанд-ра, прич„м старательно подч„ркивает греч. колорит. Темы пьес Теренция - семейные конфликты; во всех комедиях существенную роль играет мотив любви. В пьесах Теренция также выступают пронырливые рабы, параситы, гетеры, но они обычно лишены грубых черт героев Плавта. У Теренция нет такой динамики в развитии действия, как у Плавта, нет и плав-товской буффонады, но он стремится дать (или сохранить от греч. оригинала) углубл„нную психологич. характеристику своих персонажей. В отличие от Плавта, у Теренция почти нет лирич. партий для пения. Комедии Теренция нравились аристократии, тяготевшей к греч. культуре, но не всегда пользовались успехом у плебейского зрителя. После смерти Теренция его пьесы ставились еще в течение неск. десятилетий, а затем исчезли из театр. репертуара. Однако с течением времени за изысканный язык они стали изучаться в школе.

Обострение обществ, противоречий в Риме во 2-й пол. 2 в. до н. э. (восстания рабов, реформы братьев Гракхов) оказало влияние на развитие т-ра. В пьесах Акция, в творчестве к-рого рим. трагедия достигла своего высшего расцвета, встречаются изображения нар. восстаний и борьбы с тиранами. Успеху трагедий Акция содействовала игра знаменитого трагич. актера Эзопа. Постановки трагедий в это время отличались большой пышностью, что, по словам Цицерона, было гл. приманкой для простых зрителей. После смерти Акция трагедия быстро ид„т к упадку. В области комедии пал-лиату сменила тогата, изображавшая жизнь свободных граждан, преимущественно низших и средних слоев населения; действие происходило обычно в к.-л. небольшом италийском городке. Большое место занимали в этих пьесах женские персонажи (свободные женщины, а не гетеры). Крупнейшими драматургами этого жанра были Титиний, Афраний и Атта, писавшие во 2-й пол. 2 - нач. 1 вв. до н. э. (от их пьес дошло ок. 600 отд. строк).

http://anti4teatr.ucoz.ru/publ/13-1-0-19

0

6

Театр в Древнем Риме

Римское театральное искусство уникально в своем роде. Оно практически единственное, которое не берет свое начало с обрядово-ритуальных сценических действий. Римский театр изначально был профессиональным. В нем вовсе не просматривался культ божества. Поэтому неудивительно, что римский театр не имел большого влияния на сознание общественности, а был всего лишь развлечением и способом приятного веселого времяпрепровождения. В римском сценическом действии главной была зрелищность, а не суть концепции представления или глубокий внутренний мир героев. Участники представлений в Риме презирались и, в отличие от древнегреческого театра, не пользовались уважением. Актерами становились рабы или вольноотпущенники. За плохо сыгранную роль они могли быть жестоко избиты.

http://www.letopis.info/files/posts/imgs/645/0071.jpg

В Древнем Риме спектакли организовывались в честь важных государственных праздников или же по изъявлению желания знатными гражданами.

Древнеримский театр отличался зрелищностью и торжественностью. Такая грандиозность достигалась путем участия огромного количества статистов, облачавшихся в яркие костюмы, украшенные настоящими драгоценными камнями. Использовались также настоящие доспехи и разнообразное оружие. Актерское исполнение не отличалось мастерством, женские роли исполнялись мужчинами и были достаточно примитивными. Стоит подчеркнуть, что практически во всех жанрах, помимо ателланы, актеры играли без масок, но активно использовали парики и яркий грим. Отказ от масок нарушал общий условный стиль спектакля. Но табу на маски было вынужденным, так как профессия актера была позорной, и считалось, что участник сценического действия, получивший жалование за него должен был выходить на публику с открытым лицом. Отказ от масок обеспечивал монополизированное право на игру в масках римской молодежи, которая развлекалась, участвуя в постановках ателланы. Древнеримская театральная маска отличалась от греческой тем, что она имела большие отверстия для рта и глаз, что способствовало более выразительной мимике.

http://www.letopis.info/files/posts/imgs/645/0012_013_teatralnaja_maska_chast_drevnegrecheskogo_teatralnogo_kostjuma.jpg

Достойное обрамление искусства

Изначально для сценических действий сооружались деревянные подмостки высотой в человеческий рост. Их надежность и качество, тем не менее, заставляли желать лучшего. Подобные сооружения ломались по окончании театральных зрелищ. Стоит отметить, что для зрителей не всегда предусматривались скамьи или лавочки. Практика смотреть спектакль стоя существовала довольно долго. Но вскоре для столь грандиозных и торжественных представлений понадобилось соответствующее оформление в виде красивых театральных зданий. Первый постоянный каменный театр был возведен примерно в 55 году до н.э. Его вместительность поражает – 17 тысяч зрителей. А уже к концу первого столетия нашей эры в Риме было построено еще два театра, которые были способны разместить 45 тысяч человек.

http://www.letopis.info/files/posts/imgs/645/264127341.jpg

Структура римского театра состояла из полукруглого орхестра и просцениума, то есть, специальной площадки, где выступали актеры. Традиционно трехэтажное здание оформлялось роскошным портиком, к которому прилегал зал заседаний сената (курия). От жары и дождя публику защищал специальный большой парусиновый купол, который назывался веларий.

http://www.letopis.info/themes/theatre/teatr_v_drevnem_rime.html

0


Вы здесь » Уголок эстета » Театр » Театр в Древнем Риме