О цикады в полях,
что ночью осенней поете
от зари до зари,
разве ваша печаль сравнится
с неизбывной моей печалью!..

Фудзивара Тосиюки (X век)

      ПОЭЗИЯ ВАКА

     В  истории  классической  поэзии  вака  выделяют  обычно  три  основных
периода,    связанные    с    появлением    трех    крупнейших   антологий -
"Манъесю"("Собрание  мириад  листьев"),  "Кокинвакасю"  ("Собрание  старых и
новых  японских  песен",  сокращенно - "Кокинсю") и "Синкокинвакасю" ("Новое
собрание  старых и новых японских песен", сокращенно - "Синкокинсю"). Каждая
антология   отражает   определенный   этап  развития  японского  общества: в
"Манъесю" явственно проступают черты первобытного сознания, поэзия "Кокинсю"
формировалась   в   кругу   придворной   аристократии  с  ее  исключительной
эстетизацией   быта,   а   "Синкокинсю"   возникла  в  период  относительной
стабильности  после  длительного периода смут и войн, связанных с борьбой за
власть  между родами Тайра и Минамото, когда в обществе было особенно острым
ощущение  недолговечности,  бренности, мимолетности бытия. Каждая антология,
развивая  одну  общую  традицию,  обладает  особенными,  только ей присущими
чертами.

                           Антология "Манъесю" -
                   становление поэтических форм и приемов

     Поэзия  вака  возникла  в глубокой древности. В самых ранних памятниках
японской  письменности,  относящихся  к началу VIII века, - хрониках, сводах
мифов,  исторических  анналах  -  были  зафиксированы  образцы  поэтического
творчества  древних  японцев.  А  в  конце  VIII века была составлена первая
японская  поэтическая  антология  "Манъесю",  обобщившая  опыт  поэтического
творчества  японского  народа  примерно  за  четыре века (самые ранние стихи
относятся  к  IV  веку,  самые  поздние - к концу VIII века) и, по существу,
определившая все дальнейшее развитие японской поэзии.
     "Манъесю"  -  антология,  в  которой  зафиксирован  процесс перехода от
песенной  стихии к авторской поэзии, процесс рождения таких ярких творческих
индивидуальностей,   как   Какиномото   Хитомаро,   которого  можно  считать
основоположником  аристократической  поэзии,  Огомо  Табито,  Яманоуэ Окура,
Ямабэ Акахито, Каса Канамура, Отомо Саканоэ.
     В   "Манъесю"  же  определились  ведущие  поэтические  формы  и  приемы
японского  стихосложения.  Все  более  поздние  антологии ориентировались на
"Манъесю". В "Манъесю" возник и сам термин вака.
     Что   же   такое  "вака"?  В  "Манъесю"  этим  словом  называют  иногда
"песню-ответ",  "песню-отклик"  (котафуру ута), но там же встречается и иное
толкование:  "вака"  расшифровывается  как  "песня Ямато", то есть "японская
песня".  Очевидно,  что  уже  в  VIII  веке  слово "вака" использовалось для
обозначения различных форм японской поэзии, которая таким образом отделялась
от  "китайских стихов" - канси, вплоть до начала X века считавшихся в Японии
ведущим   поэтическим   жанром:   произведения   великих   китайских  поэтов
старательно  изучались, по их образцам писались стихи на китайском же языке.
Итак,  в  понятие  "вака"  входили  все национальные поэтические формы. А на
первых  порах - и свидетельством тому является все та же антология "Манъесю"
-  их было в основном три: "длинная песня" (тека или нагаута), состоявшая из
многих,  как  правило,  пятисложных  и  семисложных стихов; "короткая песня"
(танка  или  мидзикаута)  - пятистишие, состоявшее из 31 слога, с устойчивым
чередованием   слогов   5-7-5-7-7;   сэдока  -  шестистишие  с  чередованием
5-7-7-5-7-7.   Обычно  японские  исследователи  выделяют  еще  одну  форму -
"буссокусэкика"   (букв,   "песня  на  камне  с  отпечатком  ноги  Будды") -
шестистишие с чередованием 5-7-5-7-7-7, представлявшее собой вариант танка с
повторением  (на  ранних  этапах  полным,  позже частичным) последнего стиха
строфы,  но  эта  форма  существовала в основном в устной традиции и особого
распространения не получила.
     Уже  на  самых  начальных  этапах  развития  японской  поэзии выявилась
склонность  японцев  к  лаконичности  поэтического  выражения.  В  антологии
"Манъесю"  форма  пятистишия (танка или мидзикаута) явно доминирует: из 4536
песен  "Манъесю"  - 4208 танка, 265 тека и всего 62 сэдока. Интересно, что и
длинная   песня   (тека),   прекрасные   образцы   которой   созданы  такими
замечательными  поэтами,  как Какиномото Хитомаро, Яманоэ Окура, очень часто
дополнялась  одним  или  несколькими пятистишиями, как бы подытоживающими ее
содержание.  Эти пятистишия имели название каэси-ута. Причем очень часто они
оказывались  куда более совершенными, чем основная песня тека, и сохранялись
в памяти потомков даже тогда, когда тека забывалась.
     В  последующих антологиях формы тека и сэдока почти исчезают (интерес к
ним  возникает  снова  только  в  конце  XIX  века),  и  пятистишие танка на
несколько  веков  становится едва ли не единственной формой японской поэзии.
Так  что  именно  его  и  имеют  в виду, когда говорят о поэзии вака. Кстати
говоря,   название   "танка",  принятое  теперь  для  обозначения  японского
пятистишия,  распространилось  сравнительно  недавно,  с  конца XIX века, до
этого пятистишия называли вака ("японская песня") или просто ута ("песня").
     Как   мы   уже   говорили,   японское  пятистишие  состоит  из  пяти- и
семисложных  стихов  с  устойчивым  чередованием  5-7-5-7-7.  Ритмически оно
делится  на  две  строфы:  верхнюю (ками-но ку) и нижнюю (симоно ку), причем
состав этих строф колеблется - в эпоху "Манъесю" и отчасти "Кокинсю"(то есть
примерно  до  конца  IX  века) более популярна была цезура после второго или
после  четвертого стиха (5-7/5-7-7 или 5-7-5-7/7), начиная с X века возникла
тенденция  ставить  цезуру  после  третьего  стиха  (5-7-5/7-7),  а  в эпоху
"Синкокинсю"  (то  есть начиная примерно со второй половины XII века) особую
популярность приобретает цезура после первого стиха (5/7-5-7-7).
     В  антологии  "Манъесю"  не  только определилась ведущая форма японской
поэзии  -  пятистишие,  но  и  сформировалась  в  общих  чертах  вся система
поэтических  приемов.  Поскольку,  как мы видим, художественное пространство
японского  стиха  с  самого начала оказалось ограниченным, все эти приемы, с
одной  стороны,  были  ориентированы  на  то,  чтобы сделать более сложной и
красочной  образную  и фонетическую структуру стихотворения, а с другой - на
то,  чтобы  расширить,  насытить  внутренними  подтекстами его смысл. Самыми
древними  приемами,  которыми  охотно пользовались уже поэты "Манъесю", были
макура-котоба, дзе и ута-макура.
     Макура-котоба  (букв.  "слово-изголовье")  -  нечто  вроде  постоянного
эпитета  к  определенным  словам  и понятиям. Возьмем, к примеру, пятистишие
Отомо Якамоти:

          хисаката-но         С небес _извечных_, ни на миг не прекращаясь,
          ама ма мо окадзу    Дождь все идет...
          кумо гакури         Скрываясь в облаках
          наки дзо кжу нару   И громко плача, гуси улетают
          васада кари ганэ    С полей, где ранний рис растет.

     В    этом   пятистишии   словом-изголовьем,   макура-котоба,   является
"хисаката-но"  ("извечный").  Оно  обычно  присоединяется  к  словам "небо",
"облака",   "луна",  "дождь"  и  т.  п.  Точно  так  же  слово  "аратама-но"
("новояшмовый")  часто  выполняет  роль  макура-котоба.  при  словах  "год",
"месяц",  "день",  а  слово  "нубатама-но"  ("подобный  ягодам тута") - роль
макура-котоба при словах "ночь", "черный", "мрак" и т. д.
     Так   же   как  и  постоянные  эпитеты,  макура-котоба  имеют  довольно
ограниченную  сферу  применения,  они  могут  присоединяться  к сравнительно
небольшой  группе  слов:  помимо  имен богов и географических названий в нее
входят  некоторые  существительные,  обозначающие наиболее расхожие понятия.
Как  правило,  макура-котоба  связаны  с  тем  словом, к которому примыкают,
ассоциативной  связью:  она может быть простой, как в случае с вышеназванным
"нубатама-но",  а  может  быть  достаточно  сложной  и не всегда поддающейся
расшифровке.  У  этого  приема  две  основные  функции: чисто декоративная и
ритмическая  (макура-котоба состоит чаще всего из пяти, реже из семи слогов,
то  есть  является  как  бы  готовой  ритмической  единицей, которая по мере
надобности вводится в стихотворение, придавая ему большую стройность).
     Роль  своеобразного украшения играют и так называемые ута-макура (букв.
"изголовье  песни")  -  географические  названия,  за  которыми  поэтическая
традиция  закрепила  вполне определенное содержание. Так, горы Псино издавна
ассоциируются с весенним цветением сакуры, а горы Тацута - с красной осенней
листвой.  Впервые  воспев  красоту тех или иных мест, древние поэты положили
начало  своеобразной  системе ассоциаций, при которой введение в поэтический
текст географического названия рассчитано на возникновение у читателя вполне
определенной  эмоциональной реакции. Потомки абсолютизировали эту систему, в
немалой  степени способствуя привнесению в поэзию вака штампов и общих мест.
Поэт  Сетэцу  (1381  -1459),  к  примеру,  писал:  "Если  тебя  спросят, где
находится  Псино,  то  ты  должен  сразу же вспомнить, что Псино - это цветы
вишни,   а   Тацута   -   это  осенняя  листва,  и  сложить  соответствующее
стихотворение,   обладать   же   точными  знаниями  относительно  того,  где
находится, к примеру, Исэ или Хюга, совершенно необязательно".
     Особая  популярность  макура-котоба  и  ута-макура  у  поэтов "Манъесю"
говорит  об  еще  весьма  ощутимой  связи древней поэзии с народной песенной
стихией.  Ритмически определенные словесные украшения были рассчитаны прежде
всего на слушателя. Словесный поток нес певца от ассоциации к ассоциации, от
повтора к повтору, в результате постепенно складывались ассоциативные клише,
рассчитанные    на   соответствующую   реакцию   слушателя.   Встретившись с
графическим  знаком, они были зафиксированы письменно. Эта встреча звучащего
слова  с  письменным  -  очень  ответственный  этап  в истории поэзии - тоже
произошла в "Манъесю".
     Еще   одним   декоративным   элементом  японского  пятистишия  является
дзе-котоба (иначе дзе, букв, "вводные слова" или "введение"). Функции дзе, в
общем,  те же, что и у макура-котоба, но если макура-котоба по протяженности
совпадает  с  одним  стихом строфы (напомним, что макура-котоба - чаще всего
бывают пятисложными), то дзе-котоба обычно состоит из двух и более стихов. К
тому  же  в роли макура-котоба выступают только вполне определенные слова, а
состав дзе может варьироваться.

                коисикэба           Если любишь ты меня,
                содэ мо фураму о    Помашу тебе я рукавом,
                Мусасино но         Но в стране Мусаси на лугах
                укэра га хана но    Укэра от глаз скрывают цвет -
                Иро ни дзунаюмэ     Так и ты скрывай свою любовь.

     В   этом   пятистишии  третий  и  четвертый  стихи  представляют  собой
своеобразное  введение  -  дзе-котоба  -  к слову "иро" (в сочетании "иро ни
дзунаюмэ"  - цветом (лица) не обнаруживай). Смысл стихотворения раскрывается
в первом, втором и пятом стихах: "Если любишь меня, помашу тебе я рукавом, а
ты  скрывай свою любовь". Третий и четвертый стихи выполняют роль украшения,
одновременно  организуя  стихотворение ритмически. В состав дзе часто входят
географические названия. В данном примере это - Мусасино.
     Одним   из   самых  излюбленных  в  японской  поэзии  приемов  является
использование  какэкотоба  -  "слова-связки",  когда  смысловым  (а  часто и
ритмическим)   центром   стихотворения  становится  слово,  имеющее  двойное
значение. В результате чего в стихотворении возникает второй смысловой план,
создающий  эффект  объемности  содержания.  Этот  прием применяли уже авторы
"Манъесю",  но  особенно  охотно  стали  прибегать  к нему поэты IX-X веков,
такие,  как  Ки-но  Цураюки, Оно-но Комати, Мибу Тадаминэ и др. Классический
пример использования этого приема - знаменитое пятистишие Оно-но Комати:

            хана-но иро ва      Вот и краски цветов
            уцури ни кэри на    Поблекли, пока в этом мире
            итадзура ни         Я беспечно жила,
            вага мие ни фуру    Созерцая дожди затяжные
            нагамэсэсимани.     И не чая скорую старость.

     В  этом  стихотворении несколько слов-связок - какэкотоба. Слово "фуру"
означает,  с  одной  стороны,  "идти"  (о  дожде), с другой - "проходить" (о
времени);  слово  "нагамэ",  помимо  значения  "быть погруженным в печальные
думы",  имеет  значение "долгие дожди". Благодаря какэкотоба во второй части
стихотворения совмещаются два смысла: "пока я печалилась беспрестанно, влача
свои  дни  в этом мире" и "пока в этом мире лил бесконечно дождь". Некоторый
вариант какэкотоба есть и в первой части стихотворения: слово "иро" - цвет -
обычно   употребляется   еще  и  в  значении  "любовь",  "чувства",  поэтому
"поблекшие  цветы"  таят в себе еще и намек на "поблекшие с годами чувства",
на "миновавшие дни любви".
     Большое   распространение   в   японской  поэзии  получил  прием  энго,
"связанных  слов". Энго тоже можно обнаружить уже в "Манъесю", но если поэты
"Манъесю",  скорее  всего,  вводили  их  в  стихотворение бессознательно, то
начиная  с  IX-X веков использование это стало одним из основных поэтических
приемов.  Энго  -  это  слова,  принадлежащие  к одному ассоциативному ряду.
Например,  если  в стихотворении есть слово "коромо" ("платье"), то в нем же
должны   быть  слова  типа  "тацу"  ("кроить"),  "ура"  (подкладка),  "киру"
(надевать)   и   т.  п.  Причем  значение  этих  слов  в  данном  конкретном
стихотворении  может быть совершенно иным (например, "тацу" может значить не
"кроить",  а  "проходить"  -  о  времени),  важен  не  смысл этих слов, а их
звучание, их соотнесенность со словами из определенного ассоциативного ряда.
     Вот,   к   примеру,  стихотворение  неизвестного  автора  из  антологии
"Кокинсю" (764):

           яма-но и-но            Колодец в горах.
           осоки кокоро мо        Мелким сердце мое
           омовану о              Не назовешь,
           кагэбакари номи        Почему же только тень (отражение) твою
           хито но миюрану        Вижу, а сам ты не показываешься? {*}

     {*  Здесь  и  далее  во  всех  случаях, когда важно показать внутреннюю
структуру  стихотворения,  пятистишие  дается в подстрочном переводе. Дело в
том,  что  перевод  стихотворений,  построенных  на  какэкотоба, чрезвычайно
сложен,  и  зачастую  переводчик,  вынужденный считаться с законами русского
стихосложения,  вводит  в пятистишие сравнительный оборот ("как", "словно" и
пр.)  -  прием, вполне обычный для русской поэзии, но исключительно редкий в
японской.}
     Здесь слово "кагэ" - "тень" (иное значение - "отражение") является энго
к  слову  "колодец".  Само  же  слово  "колодец" входит в состав постоянного
эпитета  -  макура-копюба  ("яма-но-и-но"  -  "колодец  в  горах")  к  слову
"мелкий".
     В  этом  стихотворении используется еще один прием, который возник в IX
веке,  но  особенную  популярность  приобрел значительно позже, в творчестве
таких поэтов, как Секуси-Найсинно, Фудзивара Тосинари и др. Прием этот имеет
название  хонкадори (букв, "следование основной песне") и состоит в том, что
поэт  вставляет  в  свое  стихотворение слова из стихотворения (как правило,
очень  известного)  другого  автора.  "Основной песней" для процитированного
выше стихотворения является пятистишие из "Манъесю":

               Асака-яма            Мелок тот колодец - в нем
               Кагэ саэ миюру       Даже тень горы видна
               яма-но и но          Той, что Мелкой названа.
               асаки кокоро о       Но моя любовь к тебе
               Ага мованакуни       Не мелка, как та вода.

     Приемы   энго   и   хонкадори   рассчитаны  на  то,  чтобы  при  помощи
многочисленных  дополнительных  ассоциаций придать поэтическому произведению
максимальную образную выразительность и смысловую емкость.
     Уже в "Манъесю" выявилась одна из характерных особенностей поэзии вака,
которая   во  многом  определила  пути  ее  дальнейшего  развития.  Японское
пятистишие  возникло как послание - послание силам природы, богам, человеку.
Поэзия  играла  роль  своеобразного  посредника между людьми и окружающим их
миром.  Увидев какой-нибудь прекрасный вид, человек испытывал восторг и этот
свой  восторг  адресовал непосредственно природе, для чего и создавал песню.
Сочинявший  стихотворение,  как  правило,  надеялся  на  вполне определенный
результат: либо он хотел заручиться добрым расположением богов-ками, которые
незримо  присутствовали  вокруг,  либо  рассчитывал  повлиять  на поступки и
чувства  других  людей  -  добиться  их  благосклонности,  подчинить себе их
помыслы,  пробудить  в  их сердцах любовь и т. п. Создается впечатление, что
для  древних  японских  поэтов стихотворение было чем-то вроде заклинания, с
помощью которого они хотели повлиять на мир. Эта особенность японской поэзии
связана  прежде  всего с особенными отношениями между человеком и окружающим
его миром, между человеком и природой.
     В  самом  деле,  если  европейские поэты воспринимали действительность,
окружающий мир, природу как нечто отдельное от себя, созданное до человека и
существующее  вполне  обособленно,  японская  поэзия,  как,  впрочем,  и вся
японская  культура,  основана  на  представлении  о  нерасторжимом  единстве
природы  и  человека.  Человек  здесь  не "введен" в природу, он не является
чем-то  высшим  по  отношению к ней и ни в коем случае не может быть мерилом
всех   вещей,   он  всего  лишь  частица  мира,  существующая  в  постоянном
взаимодействии  с  остальными  его  частями  и так же, как они, подверженная
постоянным изменениям. Единство человека и природы исключает разделение мира
на субъект - человека и объект - природу. В результате стирается грань между
тем, кто видит, и тем, что видится, субъект и объект пребывают в сплавленном
состоянии,  сердце  человека  становится  частью  сердца  природы,  а потому
возможно непосредственное общение между сердцем человека и сердцем природы.
     Именно  это  обстоятельство  во  многом и определяет особенный характер
японской  поэзии.  Если  в  Европе поэзия всегда была лишь одним из способов
отражения  действительности, то в Японии она выполняла роль посредника между
человеком  и  окружающим  его  миром,  делала возможным их общение, являлась
средством достижения гармонии человека и мира.
     В  европейской  поэзии человеческие чувства чаще всего _сравниваются_ с
теми  или  иными  явлениями  природы (и именно сравнение лежит в основе всех
более  сложных  поэтических приемов), а в японской - человеческое не столько
сравнивается  с  природным,  сколько  непосредственно  через  это  природное
передается, так что зачастую трудно сказать, о чем, собственно, идет речь, о
чувствах или о природе. Взять, к примеру, одно из лучших стихотворений поэта
Отомо Якамоти ("Манъесю", 1567):

            кумогакури          Скрываясь в облаках,
            накунару карино     Крича, гуси
            юкитэиму            Улетают далеко,
            Акита но ходати     А внизу на полях колосья риса
            Сигэку сиомоою      Густо растут / растет моя тоска.

     Здесь  только  одно,  последнее,  слово  "сиомоою"  ("думаю", "тоскую")
привносит  в  стихотворение  "человеческий"  элемент, без него стихотворение
было  бы  просто  пейзажной  зарисовкой. Формальное содержание стихотворения
выражено  всего  двумя словами - "сигэку сиомоою" ("часто думаю", "постоянно
тоскую"  о  любимой).  Все остальное является чисто декоративным элементом -
развернутым  введением  дзе-колюба  к  слову  "сигэку",  которое,  имея  два
значения:  "густой"  (о  растительности)  и  "частый" ("часто" в сочетании с
глаголом), сплавляет в единое целое природное и человеческое.
     Собственно,  все  поэтические  приемы,  о  которых  мы  говорили  выше:
макура-котоба,  дзе-котоба,  какэкотоба,  это,  отражая  ту непосредственную
связь,  которая  существует между миром человеческим и миром природы, служат
для  наиболее  полного  выявления  этой  связи  в  слове. Если западный поэт
стремится  либо  описать  в  стихотворении  свои  чувства (при этом он часто
прибегает к сравнениям из мира природы), либо отобразить какое-то поразившее
его  явление (одновременно описывая и возникшие у него при этом чувства), то
японский  поэт,  как правило, ничего не описывает и не отображает, он творит
новый  мир,  в  котором  человеческое  сплавляется  с природным. Поскольку в
Японии  отсутствует  противопоставление  "человек-природа", то все созданное
человеком,  равно  как и любые человеческие чувства, становится одновременно
проявлением  природного.  "Сердце" (кокоро), о котором так часто говорится в
японских  поэтических  трактатах, это и сердце природы, и сердце человека, и
сердце  песни.  Все  эти  три сердца, три сущности составляют единое целое и
выявляются  посредством  слова. Эта слиянность природного и человеческого во
всех  проявлениях  утверждается  в  знаменитом  Предисловии  Ки-но Цураюки к
антологии "Кокинсю": "Песни страны Ямато прорастают из семян сердец людских,
обращаясь  в бесчисленные листья слов... Слушая трели соловья, что распевает
среди  цветов,  или  голоса  лягушек,  обитающих  в  воде,  понимаем мы, что
каждое  живое  существо  слагает  свои  песни"  {Здесь и далее все цитаты из
Предисловия к антологии "Кокинсю" даны в переводе А. Долина.}.
     Листья-слова  вырастают  из единого семени-сердца, а человек всего лишь
одна  из  многих  тварей,  поющих  свою  песню, - ничуть не выше соловья или
лягушки.  Характерно,  что  во  многих  японских  поэтических  трактатах  (к
примеру,  "Керайсе", начало XVIII века) "сердце" (содержание) сопоставляется
с "плодами", а "слова" (форма) с "цветами".
     Являясь  частью  природы, человек может непосредственно общаться с ней,
обращать  к  ней  свой  зов,  рассчитывая  на  соответствующий отклик. Поэты
"Манъесю"  часто  взывали  к  природе,  рассчитывая  на  ее содействие. Вот,
например, песня Отомо Саканоэ ("Манъесю", 979):

                     Легка одежда
                     На возлюбленном моем,
                     О ветер, дующий среди долин Сахо,
                     Не дуй жестоко так до той поры,
                     Пока он не вернется в дом родной!

     Поэтическое   слово   могло  быть  посланием  не  только  к  природе, к
богам-ками  (тут  же рядом, на одном уровне с человеком находящимся), но и к
другому   человеку,   в   сердце   которого   оно   должно   было  пробудить
соответствующее чувство.
     Цураюки  в  Предисловии к антологии "Кокинсю" пишет: "Поэзия без усилия
приводит в движение Небо и Землю, пробуждает чувства невидимых взору богов и
демонов,  смягчает  отношения между мужчиной и женщиной, умиротворяет сердца
яростных  воителей".  Гораздо  позже,  уже в XVIII веке, размышляя о природе
поэзии  вака,  Мотоори  Норинага  возводил слово "ута" - "песня" - к глаголу
"уттау"  -  "взывать",  "просить". А вот что говорит о вака наш современник,
поэт  Оока  Макото:  "Несомненно, "ва" в слове "вака" имеет значение "Ямато"
(то  есть  "японский"),  но  у  этого  "па"  есть  и  более глубинный, более
исконный  смысл  - "откликаться на зов", "подчинять себя голосу другого" или
еще  -  "согласовывать  свое  сердце  с  сердцем другого, достигая взаимного
умиротворения  и  гармонии.  Иначе  говоря,  основной  смысл  слова "вака" -
петь,  приноравливая  голос  свой  к голосу партнера, чтобы достичь взаимной
гармонии".  То  есть  основная  роль  древней  японской  поэзии прежде всего
состояла  в  том,  чтобы поддерживать гармонию в мире, связывая между собой,
сплавляя воедино человеческое и природное.
     Песни  "Манъесю"  можно  разделить на две категории, два основных типа,
это  деление  сохранилось  во  всех  последующих антологиях: 1) песни, прямо
выражающие  чувства  (маса  ни  омой  о  кобуру ута), и 2) песни, выражающие
чувства через вещи (люно ни есэтэ омой о нобуру ута). Первые непосредственно
выражают  чувство,  к  ним  можно  отнести,  например,  песню  Отомо Саканоэ
("Манъесю", 661):

                        Когда, измучившись в тоске,
                        Встречаюсь я с тобой, -
                        Хотя б в минуты эти
                        Ты нежные слова скажи мне до конца,
                        Коль думаешь любить меня навеки!

     Вторые   выражают   чувство  опосредованно,  через  конкретные  явления
окружающего мира. Вот песня Отомо Якамоти ("Манъесю", 3961):

                сиранами но          Белопенные волны
                есуру исома о        Набегают. Вдоль каменистого берега
                когу фунэ но         Лодка плывет,
                кадзи тору ма наку   Весла не отложить ни на миг
                омооэси кими.        Не оставляет тоска по тебе.

     Даже в "Манъесю", где немало песен первого типа, явно преобладают песни
второго  типа,  то  есть  уже  на  самых  ранних  этапах  в  японской поэзии
наблюдалась   тенденция   выражать   смутность   чувств  через  конкретность
вещественного  мира.  В более поздних антологиях песни второго типа занимают
еще   большее   место.   Эта  традиция  выражать  смутно-человеческое  через
конкретно-природное  на  каждом  историческом  этапе  имела  свое  особенное
содержание, но в целом движение шло по линии усиления слитности природного и
человеческого.   Соответственно  совершенствовалась  и  система  поэтических
приемов.

  "Синкокинсю" - поиски истинной красоты

     Настроение  поэтов  новой  эпохи  лучше  всего  выразил один из ведущих
литераторов  того  времени  Камо  Темэй  в  предисловии к своим "Запискам из
кельи": "Не ведаем мы: люди, что нарождаются, что умирают... откуда приходят
они  и  куда они уходят? И не ведаем мы: временный этот приют - ради кого он
сердце заботит, чем радует глаз? И сам хозяин, и его жилище, оба уходят они,
соперничая  друг  перед другом в непрочности своего бытия... и зрелище это -
совсем что роса на вьюнках: то роса опадет, а цветок остается, однако хоть и
остается  он,  но на утреннем солнце засохнет, то цветок увядает, а роса еще
не исчезла, однако хоть не исчезла она - вечера ей не дождаться" {Перевод Н.
И. Конрада.}.
     Поэты  "Синкокинсю"  словно  заново  открыли  глаза на бренность нашего
мира.  Они  искали  в мире красоту, которую могли противопоставить тягостной
непрочности  бытия.  Главным  теоретиком  этой  новой  красоты был Фудзивара
Тосинари,   а  поэтом,  сумевшим  с  максимальной  полнотой  выразить  новые
эстетические   требования   в   своем   творчестве,  стал  Сайге.  Появление
"Синкокинсю"  свидетельствовало  о  возникновении  поэзии  нового типа, хотя
всего  около 900 стихотворений из 2008, включенных в антологию, то есть чуть
больше половины, принадлежит поэтам нового поколения.
     "Синкокинсю",  подобно  всем  антологиям  X-XII  веков, взяла за основу
поэтические  принципы  "Кокинсю",  однако  невозможно не заметить изменения,
происшедшие к тому времени в структуре поэтического образа.
     Пожалуй,  главным  достижением  поэтов  "Синкокинсю"  является  то, что
благодаря  их  творческим  усилиям  к  вака стали относиться не только как к
необходимому  посреднику  в  общении  между  людьми,  но  и как к результату
эстетического  и литературного переживания, как к средству выявления скрытой
красоты мира.
     Одной  из  основных эстетических категорий новой поэзии стала категория
есэй  (иначе  -  едзе,  "избыточное  чувство"). Понятием есэй (или "амари но
кокоро") отчасти пользовался уже Ки-но Цуракжи. В Предисловии к "Кокинсю", в
характеристике,  данной  поэту  Аривара  Нарихира,  он  пишет: "У Аривара-но
Нарихиры   сердечных   чувств   избыток   (соно   кокоро  амаритэ),  а  слов
недостает...".  Цуракжи  имеет  в  виду, что в пятистишиях Арихира заключены
слишком  глубокие чувства, которые остаются не до конца выраженными в слове,
причем  считает  это  недостатком. Вслед за Цураюки Мибу Тадаминэ в трактате
"Вакатайдзиссю"  ("Десять  типов  японской  песни")  выделил пятистишия типа
"есэйгай"  ("исполненные  избыточного  чувства"),  так  же,  как  и Цураюки,
отзываясь  о  них скорее неодобрительно. И только в трактате Фудзивара Кинто
"Вакакухон" ("Девять разрядов японских песен"), написанном в самом начале XI
века,  присутствие  в  поэтическом произведении есэй впервые рассматривается
как  один  из  признаков  высокого мастерства. В толковании Кинто есэй - это
чувства  затаенные,  открыто  не  выраженные  в слове, но определяющие общий
эмоциональный  настрой  стихотворения. Псэй - это те чувства, которые должны
возникнуть после того, как стихотворение прочитано, автор подводит к ним как
бы  исподволь,  заранее  рассчитывая  на  соответствующий  душевный  отклик.
Категория есэй не только определила характер поэзии вика эпохи "Синкокинсю",
но,  как  мы  увидим  дальше,  стала  одним  из  основных  принципов поэтики
"нанизанных  строф"  (рэнга)  и  оказала  огромное  влияние  на формирование
поэтики хайкай.
     В   работах   Фудзивара  Тосинари  категория  есэй  находит  дальнейшее
развитие,   соединяясь   с   категорией   югэн   ("затаенная,   сокровенная,
таинственная  красота").  Югэн  -  это недоступная неподготовленному взгляду
мистическая  красота,  скрытая  в  предметах  и явлениях окружающего мира. В
какой-то   степени  это  трансформация  красоты  моно-но  аварэ  ("печальное
очарование  вещей"),  определившей  настрой всей культуры X-XI веков и лучше
всего  выразившейся  в  прозе  того  времени.  На  формирование понятия югэн
оказало  несомненное влияние распространившееся в то время учение дзэн с его
представлением  о  спонтанном,  неподвластном  разуму, интуитивном раскрытии
природы вещей.
     Характер поэзии вака эпохи "Синкокинсю" во многом определяется тем, что
к  тому  времени  произошло  относительное  разделение  человека  и природы.
Разумеется, это не значит, что человек утратил всякую связь с внешним миром,
нет,  просто  эта  связь  сделалась менее прочной, во всяком случае, человек
начал  осознавать  себя как существо, до некоторой степени отдельное от мира
природы. Поэзия вака стала чем-то вроде инструмента, посредством которого он
пытался  проникнуть  в  сокровенную  сущность  окружающего мира, уловить его
внутренний  ритм  и,  подчинив  себя этому ритму, открыть новый мир гармонии
человека и природы.
     На  смену  литературному  этикету,  определявшему  характер поэзии вака
эпохи  "Кокинсю",  пришло  мистически-эстетическое  освоение мира. Некоторая
усложненность  и  смутность  образов "Синкокинсю" (не зря многие современные
исследователи   говорят   о  символизме  "Синкокинсю")  объясняется  уже  не
стремлением   зашифровать   свои   чувства   так,  чтобы  они  были  понятны
одному-единственному  человеку, а стремлением проникнуть в мистические связи
человека и природы, уловить грань между прошлым и настоящим.
     Недаром  одним  из самых любимых приемов поэтов "Синкокинсю" стал прием
хонкадори  ("следование  основной  песне").  Вводя в стихотворение строку из
произведения  своего предшественника, поэт расширял и углублял эмоциональную
и смысловую емкость стихотворения, соединял прошлое с настоящим.
     Вот, к примеру, стихотворение Фудзивара Садаиэ ("Синкокинсю", 1389):

               какияриси           Как я когда-то ласкал
               соно курогами но    Черные волосы любимой!
               судзигото ни        Каждую, каждую прядь
               утифусуходова       На одиноком ложе моем
               омокагэ дзо таиу.   В памяти перебираю.

     "Основной  песней"  -  хонка  -  к  нему  является стихотворение Идзуми
Сикибу:

               курогами но         Черные пряди
               мидарэмо сирадзу    Спутались, сбились, но что до того мне? -
               утифусэба           Лежу в забытьи.
               мадзу хакиярисч     Нет рядом того, кто расчесывал их,
               хито дзо коисики    Без тебя так тоскливо, любимый!

     Стихотворение Идзуми Сикибу внедряется в стихотворение Садаиэ, привнося
в него собственный поэтический настрой, усложняя и расширяя его содержание.
     Популярность  приема  хонкадори  в  японской  поэзии  (а к нему нередко
прибегают  и  современные поэты) говорит прежде всего о том, что каждый поэт
ощущает  себя в контексте поэтической традиции, находится в живом общении со
своими предшественниками.
     Наиболее  яркими  поэтами  эпохи  "Синкокинсю" были Фудзивара Тосинари,
Сайге, Секуси-Найсинно, Фудзивара Садаиэ. Разумеется, все они, идя за своими
многочисленными    предшественниками,    следовали   канонам,   определенным
антологией  "Кокинсю",  но  им  удалось  внести в поэзию много нового. В чем
выражалось  это  новое,  станет  в  какой-то  степени  ясно,  если  сравнить
стихотворение  Сайге  ("Синкокинсю",  300)  со  стихотворением  неизвестного
автора из антологии "Кокинсю" (694).

                        До чего же густо
                        С бессчетных листьев травы
                        Там посыпались росы!
                        Осенний ветер летит
                        Над равниной Миягино!

                                                    Сайге

                        Ожидаю тебя -
                        Как хаги с листвою поникшей
                        В каплях светлой росы
                        На осеннем лугу Мияги
                        Ожидают порыва ветра...

                                             Неизвестный автор

     Сайге  созерцает щемящую красоту увядающего осеннего луга, и в его душе
рождается   мысль   о   тщетности   земных   устремлений,  о  быстротечности
прекрасного,  тогда  как  поэт  "Кокинсю"  упоминает  о равнине Мияги только
потому,   что  поэтическая  традиция  связывает  ее  с  "росой",  "роса"  же
символизирует   "слезы",  которые  он  проливает,  тщетно  ожидая  встречи с
возлюбленной.  Сайге  стремится  в  слове  раскрыть красоту увиденного, поэт
"Кокинсю"  надеется,  что  его  жалоба  дойдет до возлюбленной и заставит ее
сердце смягчиться.
     Для  поэта  "Кокинсю"  природа  -  всего  лишь  средство  для  передачи
чувства,  для  Сайге  - она кладезь истинной красоты, красоты, которая может
открыться человеческому сердцу и быть передана в слове.
     Разумеется,  поскольку  в  "Синкокинсю"  собраны  стихотворения авторов
разных  эпох,  говорить  можно  только  об  общей  направленности.  И все же
заметно,  стихам  какого  типа  отдается  предпочтение.  Одним  из  шедевров
"Синкокинсю" считается, к примеру, пятистишие Фудзивара Тэйка ("Синкокинсю",
38):

              Хару но е но        В грезах весенней ночи
              юмэ но укихаси      Воздушный мост возник
              тодаэситэ           И вдруг распался, -
              Минэ ни вакаруру    Вершиной разделенные плывут
              Пкогумо но сора     Пряди облаков в небе...

     Стихотворение  передает  красоту  весеннего  рассвета, когда облака над
четко   вырисовывающимися   на   фоне   светлеющего   неба   вершинами   гор
окрашиваются нежными красками. Как ни прекрасна эта картина, в стихотворении
звучит  ("избыточное  чувство"  -  есэй)  печаль,  ведь прекрасная, но такая
короткая  весенняя ночь промелькнула, как мимолетный сон, как непрочный мост
сновидений,  соединивший  закат  с рассветом. В стихотворение умело вплетено
название  главы  "Повести  о  Гэндзи"  ("Юмэ  но  укихаси"  - "Плавучий мост
сновидений").
     Запечатлеть  в  слове  эстетическое  переживание  -  вот  главная  цель
поэтов  "Синкокинсю".  Если  поэты  "Кокинсю"  учились  у китайских поэтов и
поэтов  "Манъесю",  то  поэты "Синкокинсю" имели за собой великую прозу X-XI
веков  -  "Исэ-моногатари",  "Кагэро-никки",  "Гэндзи-моногатари"  и пр. Сам
Фудзивара  Тосинари был большим поклон ником "Повести о Гэндзи" (он говорил:
"Поэт,  не читавший "Гэндзи", вызывает досаду") - произведения, пронизанного
ощущением  мимолетности и непрочности бытия. И в стихах Тосинари, а вслед за
ним  и  в  стихах  его  учеников  постоянно звучит сожаление о невозможности
уловить истинную красоту мира.
     В  антологии  "Синкокинсю"  зафиксированы изменения, происшедшие к тому
времени,  то  есть  к  началу  XIII века, и в ритмическом строе вака. Мы уже
говорили  о  том,  что  структурно  японское  пятистишие  распадается на две
строфы: верхнюю - ками-но ку и нижнюю - симо-но ку. Ритмический рисунок этих
строф  в  разные  эпохи  был  неодинаков  -  в  эпоху  "Манъесю" и отчасти в
"Кокинсю"  более  популярна  была  цезура после второго или после четвертого
стиха  (5-7/5-7-7  или  5-7-5-7/7),  но  уже  в "Кокинсю" возникла тенденция
ставить   цезуру   после   третьего  стиха  (5-7-5/7-7),  и  в  "Синкокинсю"
приобретает  особую популярность именно такой ритмический вариант. К тому же
если в "Манъесю" и "Кокинсю" при цезуре после третьего стиха обе строфы были
тесно  связаны  грамматически,  то  есть  стихотворение как бы стягивалось к
единому  центру,  то  в "Синкокинсю" этого единого центра уже не существует.
Более  того, грамматическая и смысловая оторванность первой строфы от второй
имеет  место даже там, где цезура после третьего стиха отсутствует. Примером
может служить выше процитированное стихотворение Фудзивара Садаиэ, в котором
(при цезуре после первого стиха) грамматическая и смысловая граница проходит
между  первыми  тремя  стихами (5-7-5) и последними двумя (7-7) - первые три
относятся  к  внутреннему  состоянию  автора  (пробудившегося  от  недолгого
весеннего  сна),  последние  два  -  к  внешнему  миру, в них дается пейзаж,
открывшийся  взору  поэта.  Это наметившееся к XIII веку и зафиксированное в
антологии  "Синкокинсю" разделение пятистишия на две части, обособленные и в
смысловом  и  в  ритмическом плане, - явление чрезвычайно важное, ибо именно
оно  в  значительной  степени  сделало возможным появление новых поэтических
форм и жанров.
     Пожалуй,   антологию   "Синкокинсю"  можно  назвать  последним  взлетом
классической   поэзии  вака.  После  "Синкокинсю"  составлялось  еще  немало
антологий,  но  все  они  были  лишь  подражаниями "Синкокинсю", происходило
постепенное  омертвение  приемов  и  канонов, замыкание поэзии вака на своей
внутренней  эстетике.  Только в конце XVII века наметился новый взлет поэзии
вака, взлет, обусловленный общим подъемом городской культуры, возникновением
новых  литературных  жанров.  Несомненно,  на процесс обновления поэзии вака
большое  влияние  оказала  поэзия  хайкай,  занявшая  к  тому времени весьма
прочное  положение  в  литературном  процессе  и выработавшая свою особенную
поэтику, отличную от поэтики классической вака. Влияние поэзии хайкай прежде
всего выразилось в расширении круга поэтических тем и упрощении поэтического
языка.
     Поэзия  вака  XVIII  века  формировалась  под влиянием деятельности так
называемой  отечественной  школы  кокугаку,  возникшей  в  результате доселе
невиданного  роста  национального  самосознания. Представители этой школы, а
среди  них  были такие видные ученые и литераторы, как Камо Мабути и Мотоори
Норинага, выступили против засилья связанных с конфуцианством китайских наук
-  канюку,  которые  составляли идеологическую основу кодекса воинской чести
бусидо,   и   обратились   к   изучению   классических  памятников  японской
словесности.  Особое  внимание  они  уделяли антологии "Манъесю", видя в ней
истоки  истинно  японского  духа.  С деятельностью сторонников отечественной
школы  были  связаны  многие  поэты  XVIII века: Кагава Кагэки, Рекан, Окума
Котомити  и  другие.  Можно  сказать,  их  творчество  перебросило мостки от
классической поэзии вака к современной танка.

ПОЭЗИЯ ХАЙКАЙ

                         Поэзия или образ мышления?

Первоначально  слово "хайкай" служило для обозначения комической поэзии
в целом. Его можно обнаружить уже в антологии "Кокинсю", где, в соответствии
с  традициями  "Манъесю"  (там  стихи  комического  содержания  представлены
отдельно  в  16-м  свитке),  комические  вака были собраны в особом разделе,
которому  дали  название  "хайкайка"  (шуточные песни). В XVI веке приобрели
чрезвычайную   популярность  хайкай-рэша  ("комические  нанизанные  строфы",
примерно  с  конца  XIX  века  они стали называться рэнку), или сокращенно -
хайкай,  и  в  конце  концов  термин  "хайкай"  распространился  на все виды
литературного  (и  отчасти  живописного) творчества, так или иначе обязанные
своим  возникновением  поэзии  "комических  строф"  и  связанные с ней общей
поэтикой.  Таким  образом,  под  хайкай  обычно  понимают "комическую рэнга"
(хайкай-но  рэнга),  трехстишия  хокку (в конце XIX века получившие название
хайку),  а  также  возникший  на  основе  этих  трехстиший прозаический жанр
хайбун.  Можно  сказать,  что  комические строфы хайкай-но рэнга дали толчок
целому  направлению  в  литературе,  которое  в свою очередь оказало большое
влияние  как на прочие литературные жанры (на поэзию вака, в частности), так
и   на   всю  японскую  культуру  (в  живописи,  к  примеру,  возник  весьма
своеобразный  жанр  хайга).  Основным  в  поэзии  хайкай  очень быстро стало
трехстишие хокку.
     Хокку  долгое  время  не имело самостоятельного значения и существовало
только как начальное трехстишие "нанизанных строф" рэнга. Правда, ему всегда
уделялось особое внимание - ведь именно оно давало толчок развертыванию цепи
образов,  в  нем,  как  в нераспустившемся бутоне, заключался будущий цветок
всего  цикла.  Почетное  право  сочинить  хокку  предоставлялось  лишь самым
уважаемым  мастерам.  Только  это трехстишие могло сочиняться, и очень часто
действительно сочинялось, заранее, иногда задолго до того, как начинался сам
процесс  "нанизывания  строф". Возможно, именно это особое положение хокку и
привело  к тому, что постепенно "начальные" трехстишия стали рассматриваться
как  самостоятельные  произведения.  Во всяком случае, уже с начала XVI века
стали  появляться  сборники,  состоявшие из одних хокку. (Кстати, после того
как  трехстишия  хокку  обрели  самостоятельность,  первой строфе рэнга дали
новое  название  -  татэку.)  Однако  роль  "начальной"  строфы,  непременно
влекущей  за собой другие и потенциально настроенной на дальнейшее развитие,
определила  специфический  характер  этой  поэтической  формы: ее внутреннюю
насыщенность,     неразвернутость,     незавершенность,    открытость    для
множественного  толкования.  Хокку  - это некий толчок, импульс, побуждающий
работать  воображение,  это зов, на который каждый (и именно это-то и ценно)
откликнется по-своему. Кокку открыто для домысливания - поэт, изображая или,
вернее,  просто  "называя"  какую-нибудь  конкретную  деталь,  сопоставляя в
едином   стихотворении   разные   (иногда   на   первый   взгляд  совершенно
несопоставимые)  предметы  или явления, побуждает читателя к сотворчеству, к
тому,  чтобы,  призвав  на помощь свое воображение, тот сам по данной детали
дорисовал  общую  картину,  то  есть  стал как бы соавтором хокку, продолжив
развертывание  образа.  Напомним,  что  ритмически  хокку  -  это 17-сложное
стихотворение  с внутренним делением на три неравные по числу слогов (5-7-5)
ритмические  группы.  Принято  называть  его  трехстишием,  хотя оно ближе к
моностиху,  разделенному, как правило, на две части внутренней цезурой (чаще
всего на группы 5/7-5 или 5-7/5).
     В   ходе  развития  поэзии  "нанизанных  строф"  сложились  и  правила,
определившие  композиционные,  ритмические  и  прочие  особенности  хокку. В
частности,  хокку  полагается  иметь  "режущее  слово"  (кирэдзи),  то  есть
определенного  типа  грамматическую  частицу,  которая  либо, находясь после
первого  или  второго  стиха, обеспечивает цезуру, разбивающую трехстишие на
две  части,  либо,  завершая  стихотворение,  придает  ему  грамматическую и
интонационную цельность.

             фуруикэ я           Старый пруд.
             кавадзу тобикому    Прыгнула в воду лягушка
             мидзу но ото.       Всплеск в тишине.

     В  этом  знаменитом  трехстишии  Басе  таким  "режущим словом" является
стоящая после первого стиха (5) восклицательная частица "я". В стихотворении
Бусона:

             оно ирэтэ           Ударил я топором
             ка ни одороку я     И замер... Каким ароматом
             фую кодати          Повеяло в зимнем лесу! -

     та же частица "я" стоит после первых двух стихов (5-7). В стихотворении
того же Бусона:

             Ботан киттэ         Сорвал пион -
             Ки но отороиси      И стою как потерянный.
             Юубэкана            Вечерний час -

     "режущее  слово"  "кана"  стоит  в  конце  стихотворения,  придавая ему
ритмическую и грамматическую завершенность.
     Второй   непременный   атрибут   хокку   -   "сезонное  слово"  (киго),
обеспечивающее  соотнесенность  хокку  с  определенным временем года (если в
стихотворении  есть  слово  "слива",  то речь идет о весне, если "гроза" - о
лете  и т. д. В предыдущем стихотворении "сезонным словом" является "пион" -
лето.   В  стихотворении  Басе  "Старый  пруд"  "сезонным  словом"  является
"лягушка"  -  весна.  Списки  "сезонных  слов"  уточняются и пополняются и в
настоящее время).
     Как  уже  говорилось,  трехстишие  хокку  возникло  из пятистишия вака.
Однако,  будучи  связанным  с вака генетически, хокку - поэзия принципиально
иного  типа.  Для поэта, пишущего вака, природа, окружающий мир представляют
собой набор символов, которые он использует для того, чтобы сообщить о своем
чувстве  или, вернее, намекнуть на него. Ему совершенно необязательно видеть
то, о чем он пишет. К примеру, Кино Цураюки, сочинив пятистишие:

                       Горная вишня,
                       Сквозь прогалы в густом тумане
                       Мелькнула на миг
                       Ты пред взором моим. С той поры
                       В сердце тоска поселилась, -

     вовсе  не имел в виду какую-то конкретную вишню, этот образ понадобился
ему   исключительно   для   того,   чтобы   сообщить   о   своих   чувствах.
(Стихотворение  имеет  присловье:  "Подглядев  однажды, как одна особа рвала
цветы,  позже  сочинил  и  отправил  ей".)  Поэт, пишущий хокку, относится к
окружающему  его  миру,  к  природе совершенно иначе. Для того чтобы создать
хокку,  он должен прежде всего ощутить - увидеть, услышать, осязать или даже
обонять  то,  о  чем  сочинит  стихотворение,  причем  не  просто ощутить, а
подметить  нечто  необычное,  новое  в  его  обыкновенности, уловить элемент
вечности,  всеединства  в  определенности  сиюминутного  облика.  Если поэт,
пишущий  вака,  как  мы уже говори- ли, подчиняет природное чувству (то есть
для   него   "чувство"   или  "сердце"  -  кокора  -  первично,  а  природа,
действительный  мир  - вторичны), то поэт хайкаи, отталкиваясь от конкретной
детали,  конкретного  явления,  подчиняет  себя дыханию природы, сливается с
объектом  изображения,  в  результате чего рождается трехстишие. Не зря Басе
говорил:  "Учитесь  у бамбука, учитесь у сосны". Или еще: "Надо писать, пока
свет, исходящий из вещи, не погас в твоем сердце".
     То  есть  можно  сказать, что у поэзии вака и поэзии хайкай - различные
отправные  точки.  В  поэзии  вака  -  это  человеческое сердце, собственные
чувства,  в  поэзии  хайкай  - это вещественный, конкретный и неповторимый в
каждом  своем проявлении предметный мир. Для поэзии вака характерно движение
от  сердца,  чувств,  к  природе,  для поэзии хайкай наоборот - от природы к
сердцу.  Как  мы уже говорили, поэт вака может писать о цветах, росе, дожде,
даже  не  видя  их;  он может воспевать красоту залива Сума, бухты Акаси или
горы  Удзи,  никуда  из своего дома не выходя. Ему не надо было видеть то, о
чем он пишет, важен был лишь символический смысл географических названий или
явлений  природы,  их  соотнесенность  с  определенным чувством. Поэт хайкай
может  писать  только  о  том,  что  увидел  собственными  глазами.  Один из
современных  поэтов  Абэ  Канъити говорит: "Пока я не поеду туда сам, пока в
этом конкретном явлении я не увижу своего, я ничего не могу сочинить".
     Поэтому   для   поэта,   пишущего   в  жанре  хайкай,  так  важно  было
путешествовать,  ему  требовались  постоянная  смена  и новизна ощущений, он
должен  был  неустанно  развивать  в  себе  умение "видеть". Отчасти процесс
создания  хокку  сродни  озарению  дзэнского  монаха - вдруг увидев какую-то
вещь,  возможно  в несколько непривычном для нее ракурсе, или сопоставив два
обычно  несопоставимых  предмета,  поэт  испытывает  мощный  импульс,  вдруг
открывая  для себя внутреннее единство мира, мира, в котором все связано - и
природное  и  человеческое,  в  результате  этого  импульса рождается хокку.
Фиксируя  в  своем  стихотворении  то,  что  было  увидено  в  момент такого
поэтического озарения, поэт передает этот импульс читателю, заставляя и того
"увидеть" и почувствовать то, что вдруг открылось ему.
     В   поэзии   вака  первостепенное  значение  имеет  литературный  опыт,
литературное знание. При всей важности этих моментов для поэта хайкай у него
на  первом  месте  всегда странствие и наблюдение, связанные с приобретением
личного  жизненного  опыта  -  именно  этот опыт и становится источником его
поэтического  вдохновения.  Вот  что  писал  один  из  поэтов  хайкай, Сэйби
(1749-1816):  "Желающий овладеть искусством хайкай должен иметь что-то вроде
сумы нищего. Все увиденное, все услышанное, все разнообразные явления и дела
этого мира в этой суме собираются и по мере надобности извлекаются оттуда".
     У  пятистишия  вака  чаще  всего  был  один  адресат - тот единственный
человек,  который  мог  понять его смысл. Хайкай - жанр открытый, трехстишие
хокку  обращено  ко всем, к каждому, и каждый по-своему откликается душой на
зов, в нем заключенный.
     Вот, к примеру, два стихотворения:

                        Сон или явь?
                        Трепетанье зажатой в горсти
                        Бабочки...

                                              Бусон

                        Покраснели глаза.
                        От подушки знакомый запах
                        Весенней ночью...

                                              Оницура

     Оба   трехстишия  построены  на  конкретной  детали,  которая  является
отправной  точкой  к  развертыванию  цепи  ассоциаций. У Бусона это осязаемо
достоверное  ощущение  зажатой  в  горсти бабочки, но эта конкретная бабочка
может  восприниматься  шире  -  как  человеческая  жизнь  вообще,  а у более
подготовленного  читателя  слова  "сон"  и  "  бабочка", поставленные рядом,
неизбежно  вызовут  ассоциацию  с  известной  притчей Чжуанцзы. Тому однажды
приснилось,  что  он  бабочка,  и,  проснувшись, он не мог понять - то ли он
Чжуанцзы,  которому  приснилось,  что  он бабочка, то ли он бабочка, которой
приснилось, что она Чжуанцзы. Таким образом, смысл стихотворения все более и
более  расширяется  -  так  брошенный  в  воду  камень  оставляет после себя
расходящиеся в стороны круги на воде.
     В  трехстишии  Оницуры,  которое  предваряют  слова:  "Оплакивая смерть
жены  друга..."  -  отправным  моментом также является конкретная деталь, на
этот   раз   связанная   уже   не   с  осязанием,  а  с  обонянием  (кстати,
"обонятельные" образы были весьма распространены и в поэзии вака, едва ли не
более чем образы зрительные).
     Выйдя  за  рамки  канонизированного  поэзией  вака круга образов и тем,
поэзия  хайкай  ввела  в сферу эстетического освоения то, что всегда из этой
сферы  выпадало: мячик, забытый на крыше, старые башмаки в пруду под дождем,
не  говоря  уже  о  блохах и прочих насекомых, которых раньше и упоминать-то
никому  бы  не  пришло  в  голову.  Своеобразным  кредо хайкай можно считать
стихотворение Басе, написанное в память поэта Сампу:

                          К тебе на могилу принес
                          Не лотоса гордые листья -
                          Пучок полевой травы.

     То  есть  той полевой травы, на которую никто из поэтов вака и внимания
бы  не  обратил. Басе также говорил: "Ни в коем случае не должно смотреть на
вещи свысока".
     Если   сопоставить   японские  пятистишия  вака  и  трехстишия  кокку с
привычной  нам  западной  поэзией,  то  можно  заметить,  что при всем своем
своеобразии  пятистишия все-таки ближе западной поэзии, чем трехстишия. Поэт
вака,  так же как и любой западный поэт-лирик, в конечном счете раскрывает в
поэтическом  произведении свои чувства. Другое дело, какими способами и ради
чего он это делает.
     Хокку  -  это больше чем поэзия, это способ достижения гармонии поэта с
миром,  это  особый  способ  мышления, особый способ видения мира. Наверное,
именно поэтому европейцы так по-разному относятся к хокку - одних эта поэзия
отталкивает  (как  нечто  совершенно  непривычное),  других (по той же самой
причине)  притягивает.  Поэт, сочиняющий хокку, о чувствах не говорит вовсе,
его   цель   иная   -   дать   импульс,  который  заставит  самого  читателя
непосредственно  испытать  то  или иное чувство. Вернемся к процитированному
выше трехстишию Басе о лягушке. В нем сопоставляются (именно сопоставляются,
а  не  описываются)  два конкретных образа - "пруд" и прыгнувшая в этот пруд
"лягушка". Поэт не говорит о том, что почувствовал, когда лягушка прыгнула в
пруд,  не описывает сам пруд, для него хокку - это своеобразный способ войти
в  контакт  с миром, ощутить себя его частью. Читатель же, призвав на помощь
воображение,  может  явственно  ощутить  щемящую  тишину  заброшенного сада,
тишину,   которая   становится   еще  более  глубокой,  более  полной  после
прозвучавшего   в  ней  всплеска.  Читатель  должен  услышать  и  всплеск, и
наступившую   после  него  тишину,  должен  увидеть  тенистый  уголок  сада,
затянутую  ряской  неподвижную  поверхность  старого  пруда, ощутить светлую
печаль одиночества. Таково искусство хокку.
     Если бы Аполлон Майков был хайдзином, то есть если бы он сочинял хокку,
то,  написав:  "Весна! Выставляется первая рама!" - он не добавил бы к этому
ни  слова, предоставив читателю самому услышать и "благовест ближнего храма,
и  говор  народа,  и  стук  колеса", самому увидеть "голубую весеннюю даль",
ощутить  запах  жизни и воли. Конечно, для того чтобы все это почувствовать,
нужна  определенная  подготовка  души,  нужно  развить  в  себе  способность
откликаться  на  зов  поэта, умение, ухватившись за данный поэтом конкретный
образ,  мгновенно  извлечь  длинную цепь ассоциаций. Ассоциации могут быть у
всякого  свои,  но  в этом разнообразии тоже есть своя ценность. Разумеется,
если говорить о полноте восприятия хокку, то она возможна лишь в том случае,
если    поэт    и    читатель   объединены   общей   культурной   традицией,
предусматривающей  существование  развитой  системы  ассоциативных связей на
всех  уровнях  -  от  самого  низкого  до  самого  высокого,  от бытового до
литературного.  Японцу  трудно  понять  значение  выставленной  весной  рамы
(впрочем,  возможно, это ни о чем не говорит и русским нынешнего поколения),
а  у  русского  вряд  ли  возникнут должные ассоциации, когда он, к примеру,
прочтет  трехстишие  Бусона  о  тьме,  наступившей  на рисовых полях, - ведь
разбросанные  повсюду  прямоугольники  заливных  рисовых  полей, в каждом из
которых   отражается   луна,   для  человека,  живущего  в  России,  зрелище
непривычное.  И  все  же в большинстве хокку есть элемент общечеловеческого,
который   делает  возможным  их  понимание  людьми,  принадлежащими  к  иной
культуре.   Главное  -  научиться  видеть  мир  так,  как  видит  его  поэт:
улавливать  в  конкретностях  бытия приметы вечности, сопоставлять на первый
взгляд   несопоставимое,   ощущать  слитность  природного  и  человеческого,
замечать  единство  разновидного.  Многозначность  же восприятия обусловлена
особенностями  самой  поэзии  хайкай, ее глубинным смысловым потенциалом. На
один  и  тот же зов отклик может быть разным, а хокку - творение совместное.
Того,  кто  посылает  зов,  и  того, кто на него откликается. Сила зова, его
способность  вызвать  многообразные  отклики,  дать  импульс сильному и ярко
окрашенному  чувству,  зависит  от  мастерства  поэта.  Кажется,  что  хокку
написать  очень просто, но эта внешняя простота сродни простоте взмаха кисти
каллиграфа, за легкостью которого долгие годы труда руки и души. Поэт должен
как   бы   постоянно  быть  чреват  поэзией,  чтобы  уметь  в  любой  момент
откликнуться  сердцем  на  увиденное,  и зафиксировав это увиденное в слове,
передать другим.

Школа Тэйтоку

     Усилиями  учеников  Тэйтоку  было  издано  несколько  сборников хайкай,
первым  из  которых  стал  вышедший  в 1633 году сборник "Энокосю" ("Щенячье
собрание").
     Основной  заслугой школы Тэйтоку стало распространение поэзии хайкай по
всей  стране. В поэтическое творчество были вовлечены разные слои населения,
и это - одно из замечательнейших свойств поэзии хайкай. В самом деле, до сих
пор  японская  поэзия  всегда  была  элитарной.  Даже  в "Манъесю" основными
авторами  были  чиновники  (вошедшие  в  антологию  народные песни тоже были
записаны  и,  скорее  всего,  обработаны  все  теми же чиновниками), в эпоху
"Кокинсю"  главным  носителем  поэзии стала придворная аристократия, в эпоху
"Синкокинсю"   к   ней   добавились   монахи  и  воины,  поэзия  рэнга  тоже
культивировалась  среди  высших  слоев  общества, ее каноны передавались как
тайные  наставления и были известны лишь узкому кругу людей. И только поэзия
хайкай сумела преодолеть рамки сословности и элитарности.
     Школа   Тэйтоку   просуществовала  до  XIX  века,  выпустив  более  260
сборников хайкай. Сам Тэйтоку, на первых порах ценивший исключительно поэзию
вака и весьма пренебрежительно отзывавшийся о хайкай, к концу жизни пришел к
мнению,  что  поэзия  хайкай  -  это  особый  поэтический  жанр,  ничуть  не
уступающий  по  своему  положению  в  литературе вака и рэнга. Тэйтоку и его
ученики  впервые  разработали  принципы  поэтики  хайкай,  которая раньше не
подчинялась  никаким  правилам.  Главной  особенностью хайкай Тэйтоку считал
использование  "комических слов" (хайгон), то есть вульгаризмов и китаизмов,
употребление  которых  было  запрещено  как  в  вака,  так и в рэнга. Особое
значение  он  придавал  также  таким  приемам,  как  энго и какэкотоба. Хотя
установленные  Тэйтоку  правила  касались  прежде  всего технической стороны
стиха, но именно он и его последователи утвердили поэзию хайкай как занятие,
достойное настоящего поэта, и способствовали распространению этого искусства
по всей стране. Не будь Мацунага Тэйтоку - не было бы и Басе.

    Школа Басе

     Высший   расцвет   поэзии   хайкай  связан  с  творчеством  Мацуо  Басе
(1644-1694),  который  впервые  после  Мацунага  Тэйтоку создал собственный,
отличный  от  всего того, что было прежде, стиль в поэзии. Разумеется, среди
современников  Басе  было  немало  поэтов  -  Уэдзима Оницура (1661 - 1698),
Икэниси  Гонсуй  (1650-1722),  Кониси Райдзан (1654-1716) и др., - которые в
своем  творчестве  двигались при- мерно в одном с ним направлении, но именно
Басе  удалось  возвести  хайкай  в  ранг  высокого  искусства,  именно в его
творчестве  произошло превращение поэзии хайкай из словесной игры в средство
выражения   тончайших   и  сокровеннейших  мыслей  и  чувств  поэта.  Причем
новаторство  Басе  основывалось  не  на  отказе от канонов, к чему призывали
последователи школы Данрин, а на возвращении к традиции. Полагая, что только
на  основе глубокого постижения традиции возможно всякое истинное обновление
поэтического  стиля, Басе обратился к творчеству великих поэтов прошлого - и
японских,  и  китайских.  Возникновение школы Басе относится примерно к 1677
году.   Его  учениками  были  такие  выдающиеся  поэты,  как  Сугияма  Сампу
(1647-1732),  Такараи  Кикаку  (1661-1707)  и  Хаттори  Рэнсэцу (1654-1707),
немало сделавшие для распространения принципов Басе по всей стране.
     Басе  считал  поэзию хайкай средством самопознания, средством обретения
истины,  средством  гармонического  соединения  природного  и человеческого.
Главное  для  поэта,  считал  Басе,  - обрести истинное видение. Он говорил:
"Изменения  в  небесном  и  земном  происходящие  -  это  семена, из которых
вырастает  поэзия". Основной эстетический принцип Басе, пожалуй, лучше всего
выражен  в  словах:  "Душа,  достигнув  высот  прозрения, должна вернуться к
низкому".
     Басе   первым   заговорил  об  "истине  хайкай"  ("хайкай-но  макото"):
"Истина  в  том,  что  ты видишь. В том, что ты слышишь. Чувство, испытанное
поэтом,  становится  стихотворением  -  именно  в  этом и заключается истина
(макото)  поэзии хайкай". Басе же разработал такие основополагающие принципы
поэзии  хайкай,  как  саби,  сиори,  хо  соми,  каруми  фуэки рюко. Глядя на
окружающие  его  предметы, поэт прозревает спрятанную в их временном обличье
истинную красоту, такую ускользающе-зыбкую, что открытие ее всегда влечет за
собой   чувство   легкой   печали.   Это   ощущение   поэт   запечатлевает в
стихотворении,  причем  выражает  его  не  прямо и открыто, а в виде некоего
"избыточного"  или  "дополнительного"  чувства,  "послечувствования" - есэй.
Присутствие  в  поэтическом  произведении  этого  отблеска  вечной  красоты,
затуманенного легкой печалью, ученики Басе позже назвали "саби".
     Саби  (перевод  этого  понятия очень сложен из-за многозначности слова:
саби - это, с одной стороны, печаль одиночества, умиротворяющая душу тишина,
с  другой  -  патина,  то  есть  налет  времени,  который  придает  предмету
благородство  и  таинственную  глубину),  по  существу,  является дальнейшей
трансформацией  эстетической  категории  югэн.  Саби - это чувство затаенной
печали,   легкой   грусти,   которое  невольно  возникает  у  поэта,  когда,
вглядываясь  в  предмет, в явление, он прозревает его вечный истинный смысл,
обычно  спрятанный  глубоко  внутри, но на миг проступивший на поверхности и
явивший себя взору.
     Принцип сиори (некоторые исследователи связывают его с глаголом "сиору"
-  в  старой  орфографии  "сивору",  имеющим  значения "повергать в уныние",
"заставлять  поблекнуть", "сгибать"; другие возводят его к глаголу "сиору" -
в  старой орфографии "сихору", означающему "увлажнять"), по признанию одного
из  главных  учеников  Басе,  Керая,  "трудно  выразить  одним словом" (что,
впрочем,  в  неменьшей  степени относится и к саби, и к хосоми). Сиори - это
непосредственное    выражение    саби   в   самом   стихотворении,   в   его
словесно-ритмической   оболочке,   это  тот  налет  легкой  печали,  который
непременно  должен  присутствовать в стихотворении, причем присутствовать не
открыто,   а   в   виде   "послечувствования"   (есэй  или  едзе).  Различая
стихотворения,  обладающие  сиори  и  просто "грустные" по содержанию, Керай
писал:  "Сиори проявляется в самом настрое стихотворения, в словах, в выборе
приемов. Стихотворение, обладающее сиори, и просто стихотворение о печальном
- это далеко не одно и то же. Сиори пускает корни внутри стиха и проявляется
в его внешнем облике".
     Так  же  трудно  поддается  определению  и  принцип  хосоми  (это слово
семантически  связано  с  прилагательным "хососи" - "тонкий", "слабый" - или
"кокоробососи"  - "беспомощный", "слабый"). Керай указывал на то, что хосоми
проявляется  в  содержании  (кокоро)  стиха  исподволь  и  вовсе  не  каждое
стихотворение,  которое  создает  впечатление  "слабости",  "беспомощности",
обладает   хосами.   Стихотворение  обладает  хосоми  в  том  случае,  когда
пробуждает  в  сердце  человека  сочувствие,  сострадание,  когда в нем есть
что-то  трогательное.  Хосоми  связано  с  чуткостью  автора,  с его умением
уловить  тончайшие  проявления  сущности  предмета или явления, по ничтожным
деталям   распознать   эту   сущность,   точно   и  тонко,  с  щемящей  душу
достоверностью,  передать  ее  в  стихе, заставив читателя испытать чувство,
послужившее толчком к созданию стихотворения.
     Фуэкирюко  (постоянство  и  изменчивость)  - один из основных принципов
поэзии хайкай, сформулированный Басе в последние годы жизни. фуэкирюко - это
ощущение  постоянства  и  незыблемости вечного в непрерывно меняющемся мире,
это    и   незыблемость   поэтической   традиции,   неразрывно   связанной с
изменчивостью форм.
     Еще  одним  принципом,  к  которому Басе пришел в последние годы жизни,
стал   принцип   каруми   (легкость).   Каруми  -  это  простота,  легкость,
естественность и убедительность, возникающие на всех этапах стихотворчества,
начиная  от  момента  соприкосновения  поэта  с миром и кончая формой самого
стихотворения.  Легкость  и  естеств енность, возникающие при полном слиянии
поэта  с природой, выявляются в легкости и естественности словесной оболочки
стиха,  отсутствии в нем вязкости, громоздкости, ложной многозначительности.
В одном из писем Керай писал, что каруми - это "подобно тому как смотреть на
мелкую речушку с песчаным дном".
     Басе  еще  при  жизни  был  признан  лучшим  поэтом  своего времени, он
создал,  пожалуй,  самую влиятельную школу в поэзии хайкай, значение которой
не померкло и в наши дни.

  Бусон и Исса

     Возможно,  именно  вовлечение  в  поэтическую деятельность свежих сил и
подготовило  новый взлет поэзии хайкай, который произошел во второй половине
XVIII  века  и  связывается  с  деятельностью  таких  поэтов,  как Тан Тайги
(1709-1771),  Като  Кетай  (1732-1782),  Пса  Бусон  (1719-1783), Осима Рета
(1718-1787)  и  др.  Знаменательно, что новый расцвет поэзии хайкай совпал с
движением  за  возврат  к  принципам  Басе,  многие  поэты  начали изучать и
пропагандировать  его  творчество.  Приверженцы  стиля  Басе в поэзии были в
разных  провинциях,  но  центром  движения  за  возрождение  стиля Басе стал
Киото.
     Наиболее  ярким представителем поэзии хайкай того времени был Бусон. Он
был   одной   из  центральных  фигур  в  группе  "художников-интеллектуалов"
(бундзита),  которые  стремились,  порвав связи с действительностью, обрести
свободу  духа  в  мире  искусства.  Истинный " интеллектуал" (бундзин) - это
человек,  нигде  на  службе  не  состоящий,  живущий свободно и занимающийся
искусствами,  причем  он  должен  одновременно  быть  сведущ  в  пяти  видах
искусства  - в стихах, прозе, каллиграфии, живописи, резании печатей. Друзья
Бусона  были  одновременно  учеными,  философами,  литераторами. И до Бусона
большинство  поэтов  хайкай были одновременно каллиграфами и художниками, но
именно при Бусоне живописный жанр хайга, тесно связанный с поэзией хайкай, и
особенно  с трехстишиями хокку, достиг своего расцвета. Благодаря творческим
исканиям   Бусона   и   его  учеников  поэзия  хайкай  обрела  новые,  ранее
несвойственные  ей  черты  -  в  ней появились лиричность, созерцательность,
романтичность. Бусон ввел в поэзию хайкай тему любви, которая при Басе почти
исключалась.  Басе  был  неутомим  в поисках истины в окружающем мире, Бусон
стремился познать самого себя.
     Творчество  Бусона  и  его  современников показало, что поэзия хайкай в
качестве  серьезного литературного жанра не утратила своей жизнеспособности,
выявило ее скрытый потенциал.
     Период  возрождения  хайкай  продолжался  почти до конца XVIII века, но
после смерти Бусона в 1783 году движение за возврат к Басе постепенно начало
слабеть. С уходом с поэтической арены Бусона и его единомышленников, которые
поддерживали  высокий  дух  хайкай,  поэзия  снова  стала  скорее  средством
развлечения,  нежели  высоким искусством. Тем не менее популярность хайкай и
слава,  окружавшая имя Басе, продолжали расти (в 1793 году Басе был присвоен
божественный  сан,  он  получил  звание  Хион  медзин  - Светлый бог летящих
звуков).   Умение   слагать   хайкай   сделалось  обязательным  для  каждого
образованного человека.
     Наиболее  яркими  поэтами  того  времени были Нацумэ Сэйби (1749-1816),
Ивама  Оцуни  (1759-1823)  и  Кобаяси Исса (1763-1827). Иссу обычно называют
последним (после Басе и Бусона) классиком хайкай.
     Отдавая  дань  веяниям  своего  времени,  Исса тем не менее не поддался
общей  тенденции  к  принижению  высокого,  а продолжил традицию "возвышения
низкого",  начало  которой  было  положено  Басе,  и  вернул  хайкай в русло
подлинного  искусства.  Он  сделал  предметом  поэзии обыденную человеческую
жизнь,  и никто не смог с такой поистине пронзительной простотой запечатлеть
в  стихе  мельчайшие  подробности  бытия.  Исса  не  создал  своей  школы, и
последователей  у  него  почти  не  было. Тем не менее он был одной из самых
значительных  личностей  в истории поэзии хайкай, и интерес к его творчеству
велик и в наше время. Середина и конец XIX века отмечены общим упадком жанра
хайкай,  сложение  стихов стало модным салонным развлечением, из них исчезли
свежесть  восприятия  и  новизна чувств. Перестав быть средством внутреннего
мира    поэта,    они    сделались    исключительно    способом    приятного
времяпрепровождения.
     После  Иссы  сколько-нибудь  выдающихся личностей в классической поэзии
хайкай не было. В первой половине XIX века в поэзии на первое место выходят,
скорее,  поэты вака, ратовавшие за обновление жанра, обновление поэтического
языка, время же расцвета хайкай осталось позади.
     Конечно,  нельзя  сказать,  что вторая половина XIX века ознаменовалась
уходом с поэтической арены традиционных форм японской поэзии. И поэзия вака,
и  поэзия  хайкай  не  прекратили  своего существования, они просто на время
немного  отошли  в  сторону, уступив первенство новым поэтический веяниям. В
конце  XIX века кончился период изоляции Японии, она стала открытой страной,
и   в  нее  устремился  поток  западной  культуры.  Начался  бурный  процесс
европеизации   страны,   повлекший  за  собой  несколько  гипертрофированное
стремление  отказаться  от  всего  традиционного и перестроить отечественную
культуру,  в том числе и поэзию, на новый лад, так, чтобы она лучше отвечала
требованиям нового времени.
     Таким образом, классический период в истории японской поэзии завершился
в  середине  XIX века. Хокку Бусона и Иссы, равно как и искания новых поэтов
вака  -  таких,  как  Окума  Котомити, Рекан, Одзава Роан, - завершая период
классической  японской  поэзии,  одновременно открывают дорогу к современной
поэзии.  Недаром именно на их творчество ориентировались лучшие поэты начала
XX  века  - такие, как Масаока Сики, Сайто Мокити, Такахама Кеси, Кавахигаси
Сэкигото  и  др.,  стремившиеся дать новое звучание традиционным поэтическим
формам, поэты, в свою очередь ставшие классиками современной японской поэзии
- танка и хайку.

                                                        Т. Соколова-Делюсина

ПЕСНИ-ЛЕГЕНДЫ

                Песня, воспевающая Урасима из Мидзуноэ {19}

                         В час, когда туман затмит
                         Солнца лик весною,
                         Только выйду я на берег
                         В бухте Суминоэ,
                         Посмотрю, как челн рыбачий
                         По волнам плывет,
                         Древнее сказание
                         В памяти встает.
                         В старину в Мидзуноэ
                         Раз Урасима-рыбак,
                         Ловлей рыбы увлечен
                         Кацуо {20} и тай {21},
                         Семь ночей не возвращался
                         На село домой,
                         Переплыв границу моря
                         На челне своем.
                         Дочь морского божества
                         Водяных долин
                         Неожиданно он вдруг
                         Встретил на пути.
                         Все поведали друг другу
                         И судьбу свою
                         Клятвой навсегда скрепили,
                         В вечную страну уйдя...
                         Во дворец владыки дна,
                         Водяных долин,
                         В ослепительный чертог,
                         В глубину глубин
                         Парой юною вошли,
                         За руки держась,
                         И остались жить, забыв
                         Горе, старость, смерть.
                         И могли бы вечно жить
                         В светлой стороне,
                         Но из мира суеты
                         Странен человек!
                         Раз, беседуя с любимой,
                         Так промолвил он:
                         "Ненадолго бы вернуться
                         Мне в мой дом родной!
                         Матери, отцу поведать
                         О своей судьбе,
                         А назавтра я пришел бы
                         Вновь к тебе сюда".
                         Слыша эту речь его,
                         Молвила в ответ она:
                         "Только в вечную страну
                         Ты вернись ко мне!
                         Если хочешь, как теперь,
                         Вечно жить со мной,
                         Этот ларчик мой возьми,
                         Но не открывай!"
                         Так внушала рыбаку,
                         Поглядела вслед...
                         И вот прибыл в край родной
                         Юноша-рыбак.
                         Он взглянул на дом, а дома -
                         Смотрит, - нет как нет,
                         Поглядел он на селенье -
                         И селенья нет.
                         И так странно показалось
                         Все это ему, -
                         Ведь всего назад три года
                         Он покинул дом!
                         Нет ни кровли, ни ограды,
                         Нету ничего, -
                         Не открыть ли этот ларчик,
                         Может, в нем секрет?
                         Может, все еще вернется,
                         Дом увидит он?
                         И свой ларчик драгоценный
                         Приоткрыл слегка.
                         Струйкой облачко тотчас же
                         Вышло из него
                         И поплыло белой дымкой
                         В вечную страну.
                         Он бежал и звал обратно,
                         Рукавом махал...
                         Повалился, застонал он,
                         Корчась на земле!
                         И внезапно стала гаснуть
                         Юная душа,
                         И легли морщины вдруг
                         На его чело,
                         Черный волос вдруг покрыла
                         Сразу седина,
                         Все движенья постепенно
                         Стали замирать...
                         Наконец, и эту жизнь
                         Смерть взяла себе!
                         Так погиб Урасима
                         Из Мидзуноэ.
                         И лишь место,
                         Где родился,
                         Видно вдалеке...

                                 Каэси-ута

                         В бессмертном мире он
                         Мог жить за веком век,
                         Но вот по воле сердца своего
                         Он сам пошел на лезвие меча, -
                         Как безрассуден этот человек!

                    Песня, воспевающая юную деву из Мам_а_
                                 в Кацусика

                        Там, где много певчих птиц,
                        В той восточной стороне,
                        В древние года
                        Это все произошло,
                        И до сей еще поры
                        Сказ об этом все идет...
                        Там, в Кацусика-стране,
                        Дева Тэкона {22} жила
                        В платье скромном и простом
                        Из дешевого холста,
                        С голубым воротником.
                        Дома пряла и ткала
                        Все как есть она сама!
                        Даже волосы ее
                        Не знавали гребешка,
                        Даже обуви не знала,
                        А ходила босиком, -
                        Несмотря на это все,
                        Избалованных детей,
                        Что укутаны в парчу,
                        Не сравнить, бывало, с ней!
                        Словно полная луна,
                        Был прекрасен юный лик,
                        И, бывало, как цветок,
                        Он улыбкой расцветал...
                        И тотчас, - как стрекоза
                        На огонь стремглав летит,
                        Как плывущая ладья
                        К мирной гавани спешит, -
                        Очарованные ею,
                        Люди все стремились к ней!
                        Говорят, и так недолго,
                        Ах, и так недолго нам
                        В этом мире жить!
                        Для чего ж она себя
                        Вздумала сгубить?
                        В этой бухте, как всегда,
                        С шумом плещется волна,
                        Здесь нашла покой она
                        И на дне лежит...
                        Ах, в далекие года
                        Это все произошло,
                        А как будто бы вчера
                        Ради сумрачного дна
                        Нас покинула она!

                                 Каэси-ута

                        И когда, в страну эту восточную придя,
                        Взглянешь, как у берега катится волна,
                        Сразу загрустишь
                        О деве молодой,
                        Что сюда ходила часто за водой.

                       Песни, связанные с преданиями

     В  старину  жила  одна  девушка.  Звали ее Сакурако - "Дитя Вишни", или
"Вишенка".  И жили в ту пору двое отважных юношей. Оба они хотели взять ее в
жены.  И  затеяли  они спор не на жизнь, а на смерть и вызвали друг друга на
смертный бой.
     Девушка  опечалилась и решила: "Ни в старину, ни теперь, никогда еще не
слыхали  и  не  видали,  чтобы  одна  девушка была невестой в двух домах. Но
трудно  смирить  сердца этих отважных юношей. А стоит мне умереть - и вражда
их, наверно, исчезнет навеки".
     Подумала она так и вскоре ушла в лес и там повесилась.
     А  двое отважных юношей, не в силах сдержать своего горя, лили кровавые
слезы. И каждый из них сложил тогда песню и излил в ней все, что было у него
на сердце.
     Вот эти две песни:

                       Облетели
                       Лепестки у вишни,
                       И мечтал напрасно я, что буду
                       Украшать себя ее цветами,
                       Лишь пора весенняя наступит...
                       Всякий раз, как расцветут цветы
                       Вишни розовой, что носит
                       Имя милой,
                       Вечно буду вспоминать о ней
                       И любить сильнее с каждым годом.

      x x x

                       Я пошел на поле в Суминоэ {23}
                       Песни петь и хоровод водить
                       И залюбовался там своей женою,
                       Что сияла зеркалом
                       Среди жен других.

     Вот   что   передают  и  рассказывают  об  этом.  В  старину  жил  один
бедняк-простолюдин.  Однажды мужчины и женщины его селения собрались на поле
петь  песни  и  водить хороводы. Среди собравшихся была и его жена. Она была
очень хороша и выделялась своей красотой. Он еще сильнее полюбил ее и сложил
эту песню, восхваляя ее красоту.

                  Четыре песни императрицы Иванохимэ {24},
                  сложенные в тоске об императоре-супруге

      x x x

                      Так много дней прошло,
                      Как ты ушел, любимый,
                      Пойти ли в горы мне тебя искать,
                      Спешить ли мне к тебе навстречу,
                      Иль оставаться здесь и снова ждать и ждать?..

      x x x

                          Чем так мне жить,
                          Тоскуя о тебе,
                          О, лучше б умереть,
                          Чтоб изголовьем стало
                          Подножие высоких этих гор! {25}

      x x x

                      Пока живу, я буду жить, любимый,
                      Я буду ждать, пока ты не придешь,
                      О, долго ждать!
                      Пока не ляжет иней
                      На пряди черные распущенных волос... {26}

      x x x

                   Тот утренний туман, что дымкой заволок
                   Колосья риса на осеннем поле,
                   Исчезнет, уплывая вдаль...
                   А вот любовь моя?
                   Куда она исчезнет?

КАКИНОМОТО ХИТОМАРО

      x x x

                 Ах, сколько ни гляжу, не наглядеться мне!
                 Прекрасны воды рек, что в Псину струятся,
                 Конца не зная...
                 Так же без конца
                 К ним буду приходить и любоваться.

      x x x

                      На полях, обращенных к востоку,
                      Мне видно, как блики сверкают
                      Восходящего солнца,
                      А назад оглянулся -
                      Удаляется месяц за горы...

                Песни Какиномото Хитомаро, сложенные, когда
                он, уезжая в столицу, покидал страну Ивами и
                            расставался с женой

      x x x

                          Там, в Ивами, где прибой
                          Бьет у берегов Цуну,
                          Люди, поглядев кругом,
                          Скажут, что залива нет,
                          Люди, поглядев кругом,
                          Скажут - отмели там нет.
                          Все равно прекрасно там,
                          Даже пусть залива нет,
                          Все равно прекрасно там,
                          Пусть и отмели там нет!
                          У скалистых берегов,
                          В Нигитадзу, на камнях,
                          Возле моря, где порой
                          Ловят чудище-кита,
                          Водоросли взморья там,
                          Жемчуг-водоросли там,
                          Зеленея, поднялись.
                          И лишь утро настает,
                          Словно легких крыльев взмах,
                          Набегает ветерок.
                          И лишь вечер настает,
                          Словно легких крыльев взмах.
                          Приливают волны вмиг.
                          Как жемчужная трава
                          Клонится у берегов
                          В эту сторону и ту,
                          Гнется и к земле прильнет
                          С набегающей волной,
                          Так спала, прильнув ко мне,
                          Милая моя жена.
                          Но ее покинул я.
                          И по утренней росе,
                          Идя горною тропой,
                          У извилин каждый раз
                          Все оглядывался я.
                          Много раз, несчетно раз
                          Оборачивался я.
                          И все дальше оставлял
                          За собой родимый дом.
                          И все выше предо мной
                          Были горы на пути.
                          Словно летняя трава
                          В жарких солнечных лучах,
                          От разлуки, от тоски
                          Вянет милая жена.
                          На ворота бы взглянуть,
                          Верно, там стоит она!
                          Наклонитесь же к земле,
                          Горы, скрывшие ее!

                                 Каэси-ута

      1

                          Там, в Ивами,
                          Возле гор Такацуну,
                          Меж деревьями густыми вдалеке,
                          Видела ли милая моя,
                          Как махал я ей, прощаясь, рукавом?

      2

                          По дороге, где иду
                          На склонах гор,
                          Тихо-тихо шелестит бамбук...
                          Но в разлуке с милою женой
                          Тяжело на сердце у меня...

      x x x

                     У вороного моего коня
                     Так бег ретив, что сразу миновали
                     Места, где милая моя живет.
                     Как в небе облака,
                     Они далеки стали.

      x x x

                         Ах, опадающие листья клена
                         среди осенних гор,
                         Хотя б на миг единый
                         Не опадайте, заслоняя все от глаз,
                         Чтоб мог увидеть я
                         Еще раз дом любимой!

                    Плачи Какиномото Хитомаро, сложенные
                    в печали и слезах после кончины жены

                             Гуси по небу летят
                             На пути в Кару -
                             То возлюбленной село,
                             Край родной ее.
                             Как мечтал я,
                             Как желал
                             На нее взглянуть!
                             Только знал:
                             Идти нельзя,
                             Много глаз людских.
                             Часто приходить нельзя:
                             Люди будут знать!
                             Лучше встретиться потом,
                             В майский день.
                             В майский день
                             Зеленый плющ
                             Ложем будет нам! {39}
                             Думал я,
                             В надежде был,
                             Как большому кораблю,
                             Доверял я ей!
                             Ото всех таил любовь,
                             Будто в бездне
                             Среди скал
                             Жемчуг дорогой...
                             Но, как меркнет в небесах
                             Солнце на закате дня,
                             Как скрывается луна
                             Между облаков,
                             Будто водоросль морей,
                             Надломилась вдруг она,
                             Будто клена
                             Алый лист,
                             Отцвела навек!
                             С веткой яшмовой гонец
                             Мне принес об этом весть... {40}
                             Словно ясеневый лук,
                             Прогудев, спустил стрелу... {41}
                             Что я мог ему сказать?
                             Что я сделать мог?
                             Голосам людей внимать
                             Был не в силах я,
                             А любовь моя росла...
                             Чем утешиться я мог?
                             Я пошел тогда в Кару
                             На базар в ее село,
                             Где любимая моя
                             Мне встречалась
                             В ранний час...
                             Там стоял и слушал я,
                             Но и голоса ее,
                             Что звучал, как пенье птиц,
                             Возле кленов Унэби,
                             Той горы, что звал народ
                             Девой чудной красоты
                             В перевязях жемчугов,
                             Возле склонов Унэби,
                             Даже голоса ее
                             Не услышал я!

                             Был мой путь копьем из яшмы,
                             Это значит - путь прямой,
                             Что копье.
                             Таков был путь
                             Предо мной, где шел народ,
                             Но не мог я там найти,
                             Ни одной не мог я встретить
                             Хоть похожей на нее!..
                             И в отчаянье,
                             Любя,
                             Только имя призывал
                             Дорогой моей жены,
                             Лишь махал ей рукавом,
                             Звал напрасно я!..

                                 Каэси-ута

                             Средь гор осенних - клен такой
                                                      прекрасный,
                             Густа листва ветвей - дороги не найти!..
                             Где ты блуждаешь там?
                             Ищу тебя напрасно:
                             Мне неизвестны горные пути...

      x x x

                    Луна осенняя, что нас видала вместе,
                    Мир озаряет вновь, взойдя на небосвод.
                    А милая моя,
                    Что любовалась ею,
                    Все дальше от меня за годом год!..

      x x x

                         Когда, придя домой,
                         На спальню я взглянул, -
                         На ложе яшмовом
                         Жены моей подушка
                         В другую сторону повернута была... {42}

                Плач Какиномото Хитомаро о гибели придворной
                                 красавицы

                          Словно средь осенних гор
                          Алый клен,
                          Сверкала так
                          Красотой она!
                          Как бамбуковый побег,
                          Так стройна она была.
                          Кто бы и подумать мог,
                          Что случится это с ней?
                          Долгой будет жизнь ее,
                          Прочной будет, что канат, -
                          Всем казалось нам.
                          Говорят,
                          Что лишь роса
                          Утром рано упадет,
                          А под вечер - нет ее.
                          Говорят,
                          Что лишь туман
                          Встанет вечером в полях,
                          А под утро - нет его...
                          И когда услышал я
                          Роковую весть,
                          Словно ясеневый лук,
                          Прогудев, спустил стрелу.
                          Даже я, что мало знал,
                          Я, что мельком лишь видал
                          Красоту ее, -
                          Как скорбеть я стал о ней!
                          Ну, а как же он теперь -
                          Муж влюбленный,
                          Молодой,
                          Как весенняя трава,
                          Что в ее объятьях спал,
                          Что всегда был рядом с ней,
                          Как при воине всегда
                          Бранный меч?
                          Как печали полон он,
                          Как ночами он скорбит
                          Одиноко в тишине,
                          Думая о ней!
                          Неутешен, верно, он,
                          Вечно в думах об одной,
                          Что безвременно ушла,
                          Что растаяла росой
                          Поутру,
                          Что исчезла, как туман,
                          В сумеречный час...

                                 Каэси-ута

      1

                      Когда увидел я теченье той реки,
                      Что унесла навек от нас тебя,
                      Прекрасное дитя,
                      Такой еще тоски
                      Не знала никогда моя душа!

      2

                     В час, когда ты печальная плачешь
                     У моря далекого Оми
                     Над волною вечернею, птица тидори {43},
                     Сердце вместе с тобой замирает
                                           в отчаянье горьком,
                     И тоскою я полон тогда о минувшем!

                    Песня Какиномото Хитомаро, сложенная
                   в пути, когда он плыл в страну Цукуси

                    В прославленной стране,
                    В Инами,
                    На взморье поднялась огромная волна,
                    И встала в тысячу рядов она,
                    От взора спрятав острова Ямато!

      x x x

                      И люди те,
                      Что жили в старину,
                      Ужели так же, как и я, страдали
                      И, о возлюбленной своей грустя,
                      Ночами долгими не спали?

      x x x

                     На миг один короткий, как рога
                     Оленей молодых, что бродят в поле летом {44},
                     На самый краткий миг -
                     Могу ли позабыть
                     О чувствах нежных милой девы?

      x x x

                       Яшмовых одежд затихнул шорох,
                       О, какой тоскою полон я,
                       Не сказав любимой,
                       Что осталась дома,
                       Ласкового слова, уходя...

      x x x

                     Вздымается волна из белых облаков,
                     Как в дальнем море, средь небесной вышины,
                     И вижу я:
                     Скрывается, плывя,
                     В лесу полночных звезд ладья луны.

                 Песня Какиномото Хитомаро, сложенная в
                провинции Ивами в печали о самом себе, когда
                        приближался час его кончины

                 Возможно ль, что меня, кому средь гор Камо
                 Подножье скал заменит изголовье {45},
                 Все время ждет с надеждой и любовью,
                 Не зная ни о чем,
                 Любимая моя?..

      СОСЭЙ

                              Снег на деревьях

                      В пору ранней весны
                      с веток дерева в снежном убранстве
                      льется трель соловья -
                      прилетел, как видно, проведать,
                      не цветы ли в саду белеют...

      x x x

                      На глазах у меня
                      цветы облетели со сливы,
                      но они еще здесь -
                      рукава насквозь пропитались
                      смутным, тонким их ароматом...

                           При виде вишни в горах

                      Лишь взглянув на цветы,
                      смогу ли о вишнях поведать?
                      Лучше сделаю так:
                      наломаю цветущих веток
                      и домой принесу безмолвно...

               Созерцая издали столицу в пору цветения вишни

                         Вижу издалека -
                         цветы бело-розовой вишни
                         вместе с зеленью ив
                         разукрасили всю столицу
                         драгоценной вешней парчою...

                      При виде опадающих цветов вишни

                         О, поведайте мне,
                         где убежище горного вихря,
                         что весенней порой
                         оголяет цветущие вишни, -
                         я пойду к нему с укоризной...

                                   *
* *

                         Нет, не стану сажать
                         подле дома дерево вишни -
                         ведь с приходом весны
                         в увяданье цветов, быть может,
                         всем откроется бренность мира.

                Сложил, отправившись в Северные горы в свите
                         наследного принца Урин-ин

                         Будем нынче бродить
                         без устали в кущах цветущих,
                         в вешней зелени гор,
                         а стемнеет - поищем приюта
                         там, под сенью ветвистых вишен...

                               Весенняя песня

                       Долго ль сердцу дано
                       стремиться к тем вишням далеким
                       на весеннем лугу?
                       Были б вечны цветы на вишнях,
                       вечно с ними я был бы сердцем!..

      x x x

                       Если б сердце мое
                       было свито из множества нитей,
                       то, скорбя о цветах,
                       я бы не дал им разлететься -
                       нанизал бы на нитку каждый!..

                               Весенняя песня

                       Как хотелось бы мне
                       с друзьями отправиться в горы -
                       в вешних кущах бродить,
                       где-нибудь в укромной лощине
                       для ночлега место приметить!..

                       Впервые услышав пение кукушки

                       Первый раз довелось
                       услышать мне песню кукушки -
                       неизвестно, к кому
                       обращает она стенанье,
                       так тоскливо, протяжно кличет...

                    Сложил, слушая пение кукушки в храме
                          Исо-но-ками, что в Наре

                       Вот кукушка поет
                       близ святилища Исо-но-ками -
                       только этот напев
                       в древней Наре, в старой столице,
                       и остался таким же, как прежде...

      x x x

                       Коль не встретимся мы
                       в долгожданную ночь Танабата {109},
                       снова милого ждать
                       мне придется долгие луны -
                       целый год не будет свиданья...

      x x x

                       Разве только меня
                       чарует вечер осенний?
                       Трель во мраке звенит -
                       на лугу меж цветов гвоздики
                       неумолчно поет кузнечик...

                 Сложено на тему "Человек подходит к жилищу
                  отшельника, пробираясь через хризантемы"

                       На тропинке в горах
                       хризантемы росою прозрачной
                       увлажнили подол -
                       и за время, что сохло платье,
                       пролетели тысячелетья... {110}

                 Сложено на тему "Осенние листья плывут по
             течению реки Тацуты" {111} при созерцании картины
              на ширме в покоях Государыни Нидзе в пору, когда
              она называлась Родительницей наследника престола

                       По теченью реки
                       примчало осенние листья
                       в эту гавань - и вот
                       будто впрямь багряным прибоем
                       набегают волны морские...

                   Отправившись по грибы в Северные горы
                           с архиепископом Хэндзе

                       За испод рукавов {112}
                       положим осенние листья -
                       чтобы тем показать,
                       кто считает, живя в столице,
                       будто осень уж на исходе...

                Сложено от имени дочери Псиминэ-но Цунэнари
                 как поздравление по случаю его сорокалетия

                        До скончанья веков
                        под сенью милостей отчих
                        я хотела бы жить -
                        как в тени сосны величавой
                        долгожитель-журавль гнездится...

                 Песня, сложенная во время жертвоприношения
              на священной горе, когда Государь Судзану-ин {113}
                              пребывал в Наре

                        Мне бы должно и впрямь
                        разорвать на полоски для нуса
                        платья ветхий рукав -
                        только знаю, вернут их боги,
                        предпочтя багряные листья...

      x x x

                        Только голос во мгле...
                        Как роса на цветке хризантемы,
                        ты растаешь к утру -
                        так и я исчезну навеки,
                        не снеся страданий разлуки!..

      x x x

                        Мимолетен был сон,
                        в котором мы виделись с милой,
                        и рассеялся вмиг -
                        как безрадостно и тоскливо
                        одному поутру на ложе!..

* * *

                        Уж в окрестных горах
                        листва увядает и блекнет
                        на осеннем ветру -
                        я в разлуке грустно гадаю,
                        что же станется с сердцем милой?..

      x x x

                        Шума мчащихся вод
                        не услышать в глубинах бездонных
                        на могучей реке -
                        лишь по отмелям-перекатам
                        пронесутся с грохотом волны...

      x x x

                        Что за семя в полях
                        прорастает травою забвенья?
                        Это всходы дало
                        беспощадное сердце милой,
                        пренебрегши моей любовью...

      x x x

                        О, куда же бежать,
                        уйти, отрешившись от мира?
                        Ни в горах, ни в полях
                        не найти пристанища сердцу,
                        что блуждает среди соблазнов...

      ОЭ ТИСАТО

      x x x

                         Если б не донеслась
                         из этой лощины укромной
                         соловьиная трель -
                         кто из нас сумел бы сегодня
                         о приходе весны догадаться?..

      x x x

                         Не увяли цветы
                         на ветках того мандарина,
                         где нашла ты ночлег, -
                         отчего же тогда, кукушка,
                         больше песен твоих не слышно?..

      x x x

                         Созерцаю луну
                         и вижу в безрадостном свете
                         весь наш суетный мир -
                         не меня одного сегодня
                         осенила печалью осень...

      x x x

                         С той поры, как весной
                         посадил я тебя, хризантема,
                         долго ждать мне пришлось -
                         но не чаял тебя увидеть
                         в час осеннего увяданья...

      x x x

                         Хоть и влажен рукав
                         от слез, что минувшею ночью
                         пролила я во сне, -
                         если спросят люди, отвечу:
                         "Под дождем весенним он вымок".

      x x x

                         Лишь открою глаза -
                         и полнится сердце тоскою.
                         Вспоминая тебя,
                         я готов, как иней, растаять
                         поутру под лучами солнца...

              Осенью, страдая от болезни и ни в чем не находя
                  утешения, Тисато послал другу эту песню

                         Наша бренная жизнь
                         непрочна и недолговечна,
                         как осенний листок,
                         что, цепляясь за ветку клена,
                         под порывом ветра трепещет...

               Преподнесено вместе с другими песнями Государю
                           в годы правления Кампе

                         Одинокий журавль,
                         что отбился от стаи родимой,
                         кличет в плавнях речных -
                         все надеется, что услышат
                         зов его в заоблачных далях... {123}

      x x x

                         С каждым годом, увы,
                         все больше и больше старею,
                         снег виски убелил -
                         только сердце осталось прежним,
                         лишь оно, как снег, не растает!..