Проторенессанс

Дученто и треченто

Проторенессанс (от греч. protos – первый и франц. Renaissance – Возрождение), этап в истории итальянской культуры конца 13 века и начала 14 столетия, подготовивший почву для искусства Возрождения. Сложившемуся главным образом в Тоскане проторенессансу были свойственны пробуждающийся интерес к античному наследию (пластика Никколо Пизано), стремление к уравновешенности и спокойствию архитектурной формы (постройки Арнольфо ди Камбио), к убедительности пространственных построений, эмоциональной выразительности образов, материальной осязаемости форм (живопись Пьетро Каваллини и в особенности Джотто ди Бондоне, а также братьев Амброджо и Пьетро Лоренцетти).

Тенденции проторенессанса часто уживались с традициями так называемый итало-византийского искусства и готики (творчество Дуччо ди Буонинсенья, Симоне Мартини, братьев Лоренцетти и др.). Вторая половина 13 столетия (дученто) и 14 век (треченто) сыграли очень большую роль в развитии итальянского искусства. Именно в этот переходный период был подготовлен будущий подъем ренессансного искусства, появились первые ростки гуманизма, зародилось влечение к искусству древнего мира, возник интерес к человеку как сознательной и мыслящей личности. С 1290-х годов начинается подъем проторенессансной живописи, сначала в творчестве Каваллини, а затем Джотто. Но если у мастеров изобразительного искусства, при всех их индивидуальных отличиях, внутренняя общность и черты нового, заложенные в их произведениях, выражены чрезвычайно ярко, то в зодчестве проторенессанса эти качества не получили столь очевидного воплощения.

Пьетро Каваллини придал своим религиозным образам более земной, осязательный характер. Не удивительно поэтому также, что он применил в своих композициях невиданную до того в итальянской живописи светотеневую моделировку и средства передачи пространства. Однако образам Каваллини еще не свойственна та степень жизненности и одухотворенности, которая отличает образы Джотто; у Каваллини больше отвлеченности и холодности, что отражает стиль римской живописи того времени. Джотто воспринял у него и светотеневую моделировку, и понимание пространства, и величавый эпический язык римской живописи. Все это помогло ему полностью преодолеть византийские традиции и создать свой благородный стиль, положивший начало новому этапу в развитии европейской живописи. В искусстве Джотто был заключен мир новых открытий, новых потому, что им впервые и в полной мере утверждалась ценность реальной человеческой жизни, которая отразилась в живых и наглядно трактованных человеческих образах, противостоящих по своему характеру религиозно-абстрактным символическим образам средневековья.

Основная роль в творчестве Джотто принадлежит человеку. Создавая еще типический, а не индивидуальный его образ, он насыщает его высоким моральным содержанием. Все эти черты нашли яркое выражение в творениях Джотто, и особенно в его знаменитых фресках в Падуе («Поцелуй Иуды» едва ли не лучшая фреска из всего цикла Капеллы дель Арена), а также в более поздних работах флорентийского периода.

Итальянское искусство 14 века (треченто) после смерти Джотто отмечено чертами компромисса. Завоевания Джотто, подобно новаторству Никколо Пизано, не сразу пробили себе дорогу и в полной мере были восприняты лишь с начала 15 столетия. Ученики и последователи Джотто не сыграли значительной роли в развитии флорентийской школы 14 века. Из его последователей следует назвать Таддео Гадди с его фресками на евангельские сюжеты, в которых он подражал Джотто, Спинелло Аретино, и наиболее крупного из них — скульптора и живописца Андреа Орканья и его брата Нардо ди Чьоне.
Живучесть феодальных традиций в Сиене объясняет консерватизм ее идеологии и ее искусства, сопротивляемость зарождающимся явлениям гуманизма, интерес к проблемам готического стиля и к французской рыцарской поэзии, литературе и быту.

Живопись Сиены была нарядной, декоративной и красочной, но прогрессивные насущные художественные и жизненные проблемы того времени нашли в ней гораздо менее радикальное претворение и носили менее последовательный характер, нежели во флорентийском искусстве. Основателем сиенской школы живописи был Дуччо ди Буонинсенья (около 1255—1319). В отличие от сурового в своей лаконичности и выразительности образного языка Джотто Дуччо обладал умением вести занимательный лирический рассказ, который, в противоположность распространенным в то время запутанным религиозным аллегориям, передан очень наглядно, просто и ясно.

Самым выдающимся и одаренным последователем Дуччо был современник и друг Петрарки Симоне Мартини (около 1285—1344). В живописи, фресках и алтарных картинах Симоне Мартини все фигуры, начиная с мадонн, отмечены чертами готического изящества и элегантности, в какой-то степени отражающими черты рыцарского быта, к которому художник испытывал большой интерес. Женские образы приобретают в трактовке сиенского живописца Симоне Мартини гораздо большую мягкость и поэтическую одухотворенность; помимо этого они обладают большей объемностью, чем фигуры в работах Дуччо ди Буонинсенья.

Из сиенских живописцев первой половины 14 столетия следует выделить братьев Амброджо и Пьетро Лоренцетти, чье творчество представляло собой демократическую линию в сиенской живописи. Единственный из сиенских мастеров, интересовавшийся античной культурой и завоеваниями флорентийского искусства, Амброджо Лоренцетти занимался перспективой и за шестьдесят лет до Брунеллески открыл единую точку схода линий на плоскости. Особенно замечательны грандиозные фрески, написанные братьями Лоренцетти в конце 1330-х годов на стенах сиенской ратуши. Содержание этих росписей, дающих аллегорическое изображение «Доброго и Дурного правления и их последствий», сложно и запутанно, как это было свойственно аллегорической тематике того времени, и не всегда поддается разгадке. Тем не менее они привлекают яркостью образов и повествовательным мастерством.

Наиболее передовыми мастерами второй половины 14 века оказались два веронских живописца — Альтикьеро да Дзевио и Якопо Аванцо, работавшие также в Падуе, где они могли внимательно изучать фрески Капеллы дель Арена. Сведения об их жизни крайне скудны. Можно предполагать, что более молодой и смелый по своим художественным устремлениям Аванцо был учеником, а затем сотрудником Альтикьеро, вместе с которым он участвовал в выполнении многих фресковых работ.

Особое место в искусстве Проторенессанса занимает «Триумф Смерти» в Кампо Санто в Пизе, большая настенная фреска, созданная мастерами болонской школы 14 веке (в настоящее время подлинным автором фрески считают Буффальмакко Буонамико). Назидательный и устрашающий характер этой фрески становится ясным из самого названия. Справа над группой дам и кавалеров, сидящих в саду, витает Смерть со своей косой, тогда как нищие и калеки, помещенные в центре на переднем плане, молят ее о приходе к ним. В левой части — кавалькада нарядных всадников встречает на своем пути три открытых гроба с полуразложившимися трупами. Мрачные и пессимистические образы средневековья с их лейтмотивом «Memento mori» («Помни о смерти») переплетены в этой фреске с наивно натуралистическими подробностями.

Наиболее яркие представители

Пьетро Каваллини
Джотто ди Бондоне
Амброджо Лоренцетти
Альтикьеро да Дзевио
Дуччо ди Буонинсенья
Стефано Сассетта
Уголино ди Нерио
Симоне Мартини
Андреа Орканья
Андреа Ванни

Справочные и биографические данные "Галереи живописи Планеты Small Bay" подготовлены на основе
материалов "Истории зарубежного искусства" (ред. М.Т.Кузьминой, Н.Л.Мальцевой),
"Художественной энциклопедии зарубежного классического искусства", "Большой Российской энциклопедии".