Уголок эстета

Информация о пользователе

Привет, Гость! Войдите или зарегистрируйтесь.


Вы здесь » Уголок эстета » Классическая японская поэзия » Японская поэзия


Японская поэзия

Сообщений 1 страница 25 из 25

1

Японская поэзия

http://img130.imageshack.us/img130/6060/headerpu.jpg

Именно в культуре древней Японии особое значение придавалось выражению различных переживаний души, с помощью живописной и пробуждающей стихотворной метафоры и любовной лирики.

Развитие поэтических стилей в древней Японии

Есть только одна луна, но существуют тысячи ее отражений-в каждом водоеме, в каждой капле росы. Существует только одно наивысшее переживание, но есть тысячи способов его выражения. Именно в культуре древней Японии особое значение придавалось выражению различных переживаний души, с помощью живописной и пробуждающей стихотворной метафоры и любовной лирики.

У Японской поэзии обостренный слух и зоркий взгляд. Поэт слышит шорох платья жены, которую нужно покинуть, уходя в дальний путь, видит, как меж крыльев гусей, летящих под облаками, скользнул на землю белый иней. Особое значение поэзии придает точный жест: прижатый к глазам рукав любимой в минуту расставания, снежинка тающая на щеке или таинственный взгляд старика.

Традиционный поэтический стиль Японии вырастал из повседневной жизни, празднеств, битв, обрядов охотников, рыболовов, земледельцев, культа предков и сил природы. Все пространство жизни того времени было обожествлено. Богами были сами горы, дороги в горах, деревья, злаки, реки, озера. Мощная жизнерадостность, благоговейное отношение к природе-подательнице урожая, плодов земли и моря наполняли японскую песню.

Эти свойства народного мелоса унаследовала первая антология японской поэзии «Манъёсю»-«Собрание мириад листьев». (Японцы издавна отождествляли слово с листьями растений). «Манъёсю»-наиболее яркое воплощение культуры эпохи Нара. Так называлось это время в истории Японии-по имени её первой постоянной столицы. Создавалось «Манъёсю», примерно, на протяжении нескольких десятилетий VIII века. Точное время ее завершения неизвестно. В «Манъёсю» двадцать книг-свитков (содержащих 4496 песен). Одни составлены по хронологическому принципу, в других песни разных земель страны, третьи-содержат песни четырех времен года. Здесь в сложном единстве сосуществуют более четырехсот лет развития поэзии древней Японии, по мнению многих ученых в «Манъёсю" представлены песни V-VIII веков. Именно в этой антологии формируется, но еще не всегда строго выдерживается, заданный на века размер стиха и основные поэтические формы в зависимости от количества стихов: нагаута «длинная песня» с неопределенным количеством пяти- и семисложных стихов, сэдока «песни гребцов»-шестистишия, построенные по схеме 5.7.7.5.7.7. слогов. И, наконец, танка «короткая песня»-пятистишия, где чередуются стихи в 5.7.5.7.7. слогов. Танка-очень древняя поэтическая форма. Пять стихов-быть может, в них древняя магия нечета, возможности которого угаданы чутьем народного гения.

http://img823.imageshack.us/img823/494/381080800b95f4c3a7fa.jpg

Наступила новая эпоха. В конце VIII века столицей Японии стал Хэйан (ныне Киото). В литературе около сотни лет владычествовала поэзия на китайском языке. Однако влияние «Манъёсю» не умирало. Создатели этой антологии противопоставляли национальную поэзию китайской. Хранителем ее духа стала танка. Хотя тема «луны», например, в японской поэзии возникла под влиянием китайской культуры и стала, одной из основных в классической лирике.

Поэты IX века подготовили новый расцвет японской поэзии, воплощением которого стала антология «Кокинсю» («Кокин вакасю»). Она была создана по указу государя Комитетом поэтов, во главе которого стоял поэт и ученый Ки-но Цураюки, одна из крупнейших фигур в истории японской культуры.

«Кокинсю»-«изборник старых и новых песен Ямато»-состоит, как и «Манъёсю», из двадцати свитков. Его предваряет слово Цураюки о смысле японской поэзии.

Танка была не только высоким искусством, она была частью быта. Японцы любили поэтические состязания-утаавасэ. Танка в этот период стала универсальным способом высказывания, любовным мадригалом, шуткой, просто запиской, однако истинные поэты умели вдохнуть жизнь в привычные слова. Вершиной классической танка стали признаны стихи пленительной и трогательной Сикиси-найсинно, Фудзивара Садаиэ, вместе со стихами Сайгё. Садаиэ-главный составитель последней великой антологии танка «Синкокинсю» («Новый Кокинсю»).

Во многих танка поздней классической эпохи устойчивая цензура резко делили стихотворения на два полустишия: в три и два стиха. С течением времени развился обычай складывать стихотворение вдвоём. Затем к этим двустишиям и трёхстишиям стали присоединять все новые. Так родилась рэнга.

В XVI веке рэнга стала «шутейной», подчас пародийной. Шутейную рэнга (хайкай-рэнга) полюбили в кругах третьего сословья. Начальная строфа рэнга-первое трехстишие «хокку» зажило самостоятельной жизнью. Хокку было по началу низким жанром. Лирический герой стихов жанра хайкай были горожанин, балагур или уличный остряк.

В XVII веке странствующий монах Мацуо Басё создал новый стиль трехстишья-это стало соединением лучших достижений «шутейной» и серьёзной хокку. Он многое черпал из классических танка. Поэт-скиталец Сайгё был для него учителем в поэзии и жизни. Мудрость Конфуция, высокая человечность Ду Фу, парадоксальная мысль Чжуан Цзы находили отклик в его стихах. Басё был дзэн-буддистом. Учение «Дзэн» оказало очень большое влияние на японское искусство того времени. Согласно этому учению, истина может быть постигнута в результате некоего толчка извне, когда, вдруг мир видится во всей его обнаженности, и какая-нибудь отдельная деталь этого мира, рождает момент постижения.

Любовь ко всему живому, глубокая печаль разлуки, скорбь, весь земной мир вместе со всем его бытом, ритуалами, запретами и шутками до сих пор становятся материалом для поэзии хокку.

Материал: "Библиотека всемирной литературы"
серия первая "Литература Древнего Востока"
© Издательство "Художественная литература" 1977


http://img375.imageshack.us/img375/3743/4205676835876872.jpg

0

2

* * *

И кто бы мог сказать,
Что жить им так недолго!
Неумолчный звон цикад.

Мацуо Басё


* * *

Некуда воду из ванны
Выплеснуть мне теперь…
Всюду поют цикады!

Камидзима Оницура


* * *

Хор осенних цикад.
Исступленно льются их песни
с деревьев, будто с небес...

Иида Дакоцу


* * *

"Вдруг сегодня придет?" -
так думаю я вечерами
и встречать выхожу -
всюду, всюду звенят во мраке,
безутешно плачут цикады...

Автор неизвестен

* * *

О цикада, не плачь!
Нет любви без разлуки
Даже для звезд в небесах.

Кобаяси Исса

* * *

Старый дом опустел,
но, как прежде, поет на закате цикада
подле ворот...

Масаока Сики

0

3

О цикады в полях,
что ночью осенней поете
от зари до зари,
разве ваша печаль сравнится
с неизбывной моей печалью!..

Фудзивара Тосиюки (X век)

0

4

      ОТ СЕРДЦА К СЕРДЦУ СКВОЗЬ СТОЛЕТИЯ

     Когда   знакомишься   с   японской   поэзией,   больше  всего  поражает
устойчивость  ее форм. В самом деле, и возникшее еще до VIII века пятистишие
вака  (или,  как  его  называют в наши дни, танка), и сложившееся к XVI веку
трехстишие  хокку (теперь его обычно называют хайку) продолжают существовать
и  сегодня.  Причем  существуют  вовсе  не потому, что бережно хранящие свои
традиции японцы стремятся искусственно поддерживать их существование, нет, и
танка  и  хайку  при  всей  древности  своего происхождения являются живыми,
постоянно  развивающимися поэтическими формами. Более того, они доминируют в
современной  японской  поэзии,  оттеснив  на  второй план столь популярный в
начале века свободный стих.
     Танка  и  хайку  сочиняют  не  только профессиональные поэты, хотя и их
число  достаточно велико, но и просто любители, принадлежащие к самым разным
социальным  и  возрастным  группам. (И это тоже можно считать традицией, ибо
уже  в первой поэтической антологии, которая появилась в Японии в VIII веке,
-  "Манъесю"  -  были  собраны произведения самых разных людей: императоров,
чиновников,  придворных,  рыбаков,  пограничных  стражей,  воинов.  В  более
поздних антологиях немалое место занимают творения безымянных авторов, тоже,
скорее  всего, не принадлежавших к высшей придворной знати, но стихи которых
сохранились  и  были  по  достоинству  оценены потомками.) В Японии издается
множество   журналов,   посвященных  танка  и  хайку,  постоянно  проводятся
конкурсы,  в  которых  участвуют  все,  начиная  от школьников и студентов и
кончая пенсионерами.
     Замечательна  еще  и непрерывность традиции. Как сказал один из ведущих
поэтов нашего времени Окай Такаси, каждый поэт, пишущий танка, осознает себя
новым, очередным звеном одной длинной цепи. Каждое поколение поэтов, начиная
с  IX  века,  имело  за  собой опыт предшественников. Каждое новое поколение
словно  продолжало  (и  продолжает) ткать одну и ту же ткань, расцвечивая ее
новыми оттенками и добавляя новые узоры.
     Традиционная   японская   поэзия,   имея   общий   исток,  со  временем
разделилась  на  три  потока, каждый из которых течет по своему собственному
руслу. Эти три потока - поэзия вака, поэзия рэнга и поэзия хайкай.

0

5

      ПОЭЗИЯ ВАКА

     В  истории  классической  поэзии  вака  выделяют  обычно  три  основных
периода,    связанные    с    появлением    трех    крупнейших   антологий -
"Манъесю"("Собрание  мириад  листьев"),  "Кокинвакасю"  ("Собрание  старых и
новых  японских  песен",  сокращенно - "Кокинсю") и "Синкокинвакасю" ("Новое
собрание  старых и новых японских песен", сокращенно - "Синкокинсю"). Каждая
антология   отражает   определенный   этап  развития  японского  общества: в
"Манъесю" явственно проступают черты первобытного сознания, поэзия "Кокинсю"
формировалась   в   кругу   придворной   аристократии  с  ее  исключительной
эстетизацией   быта,   а   "Синкокинсю"   возникла  в  период  относительной
стабильности  после  длительного периода смут и войн, связанных с борьбой за
власть  между родами Тайра и Минамото, когда в обществе было особенно острым
ощущение  недолговечности,  бренности, мимолетности бытия. Каждая антология,
развивая  одну  общую  традицию,  обладает  особенными,  только ей присущими
чертами.

                           Антология "Манъесю" -
                   становление поэтических форм и приемов

     Поэзия  вака  возникла  в глубокой древности. В самых ранних памятниках
японской  письменности,  относящихся  к началу VIII века, - хрониках, сводах
мифов,  исторических  анналах  -  были  зафиксированы  образцы  поэтического
творчества  древних  японцев.  А  в  конце  VIII века была составлена первая
японская  поэтическая  антология  "Манъесю",  обобщившая  опыт  поэтического
творчества  японского  народа  примерно  за  четыре века (самые ранние стихи
относятся  к  IV  веку,  самые  поздние - к концу VIII века) и, по существу,
определившая все дальнейшее развитие японской поэзии.
     "Манъесю"  -  антология,  в  которой  зафиксирован  процесс перехода от
песенной  стихии к авторской поэзии, процесс рождения таких ярких творческих
индивидуальностей,   как   Какиномото   Хитомаро,   которого  можно  считать
основоположником  аристократической  поэзии,  Огомо  Табито,  Яманоуэ Окура,
Ямабэ Акахито, Каса Канамура, Отомо Саканоэ.
     В   "Манъесю"  же  определились  ведущие  поэтические  формы  и  приемы
японского  стихосложения.  Все  более  поздние  антологии ориентировались на
"Манъесю". В "Манъесю" возник и сам термин вака.
     Что   же   такое  "вака"?  В  "Манъесю"  этим  словом  называют  иногда
"песню-ответ",  "песню-отклик"  (котафуру ута), но там же встречается и иное
толкование:  "вака"  расшифровывается  как  "песня Ямато", то есть "японская
песня".  Очевидно,  что  уже  в  VIII  веке  слово "вака" использовалось для
обозначения различных форм японской поэзии, которая таким образом отделялась
от  "китайских стихов" - канси, вплоть до начала X века считавшихся в Японии
ведущим   поэтическим   жанром:   произведения   великих   китайских  поэтов
старательно  изучались, по их образцам писались стихи на китайском же языке.
Итак,  в  понятие  "вака"  входили  все национальные поэтические формы. А на
первых  порах - и свидетельством тому является все та же антология "Манъесю"
-  их было в основном три: "длинная песня" (тека или нагаута), состоявшая из
многих,  как  правило,  пятисложных  и  семисложных стихов; "короткая песня"
(танка  или  мидзикаута)  - пятистишие, состоявшее из 31 слога, с устойчивым
чередованием   слогов   5-7-5-7-7;   сэдока  -  шестистишие  с  чередованием
5-7-7-5-7-7.   Обычно  японские  исследователи  выделяют  еще  одну  форму -
"буссокусэкика"   (букв,   "песня  на  камне  с  отпечатком  ноги  Будды") -
шестистишие с чередованием 5-7-5-7-7-7, представлявшее собой вариант танка с
повторением  (на  ранних  этапах  полным,  позже частичным) последнего стиха
строфы,  но  эта  форма  существовала в основном в устной традиции и особого
распространения не получила.
     Уже  на  самых  начальных  этапах  развития  японской  поэзии выявилась
склонность  японцев  к  лаконичности  поэтического  выражения.  В  антологии
"Манъесю"  форма  пятистишия (танка или мидзикаута) явно доминирует: из 4536
песен  "Манъесю"  - 4208 танка, 265 тека и всего 62 сэдока. Интересно, что и
длинная   песня   (тека),   прекрасные   образцы   которой   созданы  такими
замечательными  поэтами,  как Какиномото Хитомаро, Яманоэ Окура, очень часто
дополнялась  одним  или  несколькими пятистишиями, как бы подытоживающими ее
содержание.  Эти пятистишия имели название каэси-ута. Причем очень часто они
оказывались  куда более совершенными, чем основная песня тека, и сохранялись
в памяти потомков даже тогда, когда тека забывалась.
     В  последующих антологиях формы тека и сэдока почти исчезают (интерес к
ним  возникает  снова  только  в  конце  XIX  века),  и  пятистишие танка на
несколько  веков  становится едва ли не единственной формой японской поэзии.
Так  что  именно  его  и  имеют  в виду, когда говорят о поэзии вака. Кстати
говоря,   название   "танка",  принятое  теперь  для  обозначения  японского
пятистишия,  распространилось  сравнительно  недавно,  с  конца XIX века, до
этого пятистишия называли вака ("японская песня") или просто ута ("песня").
     Как   мы   уже   говорили,   японское  пятистишие  состоит  из  пяти- и
семисложных  стихов  с  устойчивым  чередованием  5-7-5-7-7.  Ритмически оно
делится  на  две  строфы:  верхнюю (ками-но ку) и нижнюю (симоно ку), причем
состав этих строф колеблется - в эпоху "Манъесю" и отчасти "Кокинсю"(то есть
примерно  до  конца  IX  века) более популярна была цезура после второго или
после  четвертого стиха (5-7/5-7-7 или 5-7-5-7/7), начиная с X века возникла
тенденция  ставить  цезуру  после  третьего  стиха  (5-7-5/7-7),  а  в эпоху
"Синкокинсю"  (то  есть начиная примерно со второй половины XII века) особую
популярность приобретает цезура после первого стиха (5/7-5-7-7).
     В  антологии  "Манъесю"  не  только определилась ведущая форма японской
поэзии  -  пятистишие,  но  и  сформировалась  в  общих  чертах  вся система
поэтических  приемов.  Поскольку,  как мы видим, художественное пространство
японского  стиха  с  самого начала оказалось ограниченным, все эти приемы, с
одной  стороны,  были  ориентированы  на  то,  чтобы сделать более сложной и
красочной  образную  и фонетическую структуру стихотворения, а с другой - на
то,  чтобы  расширить,  насытить  внутренними  подтекстами его смысл. Самыми
древними  приемами,  которыми  охотно пользовались уже поэты "Манъесю", были
макура-котоба, дзе и ута-макура.
     Макура-котоба  (букв.  "слово-изголовье")  -  нечто  вроде  постоянного
эпитета  к  определенным  словам  и понятиям. Возьмем, к примеру, пятистишие
Отомо Якамоти:

          хисаката-но         С небес _извечных_, ни на миг не прекращаясь,
          ама ма мо окадзу    Дождь все идет...
          кумо гакури         Скрываясь в облаках
          наки дзо кжу нару   И громко плача, гуси улетают
          васада кари ганэ    С полей, где ранний рис растет.

     В    этом   пятистишии   словом-изголовьем,   макура-котоба,   является
"хисаката-но"  ("извечный").  Оно  обычно  присоединяется  к  словам "небо",
"облака",   "луна",  "дождь"  и  т.  п.  Точно  так  же  слово  "аратама-но"
("новояшмовый")  часто  выполняет  роль  макура-котоба.  при  словах  "год",
"месяц",  "день",  а  слово  "нубатама-но"  ("подобный  ягодам тута") - роль
макура-котоба при словах "ночь", "черный", "мрак" и т. д.
     Так   же   как  и  постоянные  эпитеты,  макура-котоба  имеют  довольно
ограниченную  сферу  применения,  они  могут  присоединяться  к сравнительно
небольшой  группе  слов:  помимо  имен богов и географических названий в нее
входят  некоторые  существительные,  обозначающие наиболее расхожие понятия.
Как  правило,  макура-котоба  связаны  с  тем  словом, к которому примыкают,
ассоциативной  связью:  она может быть простой, как в случае с вышеназванным
"нубатама-но",  а  может  быть  достаточно  сложной  и не всегда поддающейся
расшифровке.  У  этого  приема  две  основные  функции: чисто декоративная и
ритмическая  (макура-котоба состоит чаще всего из пяти, реже из семи слогов,
то  есть  является  как  бы  готовой  ритмической  единицей, которая по мере
надобности вводится в стихотворение, придавая ему большую стройность).
     Роль  своеобразного украшения играют и так называемые ута-макура (букв.
"изголовье  песни")  -  географические  названия,  за  которыми  поэтическая
традиция  закрепила  вполне определенное содержание. Так, горы Псино издавна
ассоциируются с весенним цветением сакуры, а горы Тацута - с красной осенней
листвой.  Впервые  воспев  красоту тех или иных мест, древние поэты положили
начало  своеобразной  системе ассоциаций, при которой введение в поэтический
текст географического названия рассчитано на возникновение у читателя вполне
определенной  эмоциональной реакции. Потомки абсолютизировали эту систему, в
немалой  степени способствуя привнесению в поэзию вака штампов и общих мест.
Поэт  Сетэцу  (1381  -1459),  к  примеру,  писал:  "Если  тебя  спросят, где
находится  Псино,  то  ты  должен  сразу же вспомнить, что Псино - это цветы
вишни,   а   Тацута   -   это  осенняя  листва,  и  сложить  соответствующее
стихотворение,   обладать   же   точными  знаниями  относительно  того,  где
находится, к примеру, Исэ или Хюга, совершенно необязательно".
     Особая  популярность  макура-котоба  и  ута-макура  у  поэтов "Манъесю"
говорит  об  еще  весьма  ощутимой  связи древней поэзии с народной песенной
стихией.  Ритмически определенные словесные украшения были рассчитаны прежде
всего на слушателя. Словесный поток нес певца от ассоциации к ассоциации, от
повтора к повтору, в результате постепенно складывались ассоциативные клише,
рассчитанные    на   соответствующую   реакцию   слушателя.   Встретившись с
графическим  знаком, они были зафиксированы письменно. Эта встреча звучащего
слова  с  письменным  -  очень  ответственный  этап  в истории поэзии - тоже
произошла в "Манъесю".
     Еще   одним   декоративным   элементом  японского  пятистишия  является
дзе-котоба (иначе дзе, букв, "вводные слова" или "введение"). Функции дзе, в
общем,  те же, что и у макура-котоба, но если макура-котоба по протяженности
совпадает  с  одним  стихом строфы (напомним, что макура-котоба - чаще всего
бывают пятисложными), то дзе-котоба обычно состоит из двух и более стихов. К
тому  же  в роли макура-котоба выступают только вполне определенные слова, а
состав дзе может варьироваться.

                коисикэба           Если любишь ты меня,
                содэ мо фураму о    Помашу тебе я рукавом,
                Мусасино но         Но в стране Мусаси на лугах
                укэра га хана но    Укэра от глаз скрывают цвет -
                Иро ни дзунаюмэ     Так и ты скрывай свою любовь.

     В   этом   пятистишии  третий  и  четвертый  стихи  представляют  собой
своеобразное  введение  -  дзе-котоба  -  к слову "иро" (в сочетании "иро ни
дзунаюмэ"  - цветом (лица) не обнаруживай). Смысл стихотворения раскрывается
в первом, втором и пятом стихах: "Если любишь меня, помашу тебе я рукавом, а
ты  скрывай свою любовь". Третий и четвертый стихи выполняют роль украшения,
одновременно  организуя  стихотворение ритмически. В состав дзе часто входят
географические названия. В данном примере это - Мусасино.
     Одним   из   самых  излюбленных  в  японской  поэзии  приемов  является
использование  какэкотоба  -  "слова-связки",  когда  смысловым  (а  часто и
ритмическим)   центром   стихотворения  становится  слово,  имеющее  двойное
значение. В результате чего в стихотворении возникает второй смысловой план,
создающий  эффект  объемности  содержания.  Этот  прием применяли уже авторы
"Манъесю",  но  особенно  охотно  стали  прибегать  к нему поэты IX-X веков,
такие,  как  Ки-но  Цураюки, Оно-но Комати, Мибу Тадаминэ и др. Классический
пример использования этого приема - знаменитое пятистишие Оно-но Комати:

            хана-но иро ва      Вот и краски цветов
            уцури ни кэри на    Поблекли, пока в этом мире
            итадзура ни         Я беспечно жила,
            вага мие ни фуру    Созерцая дожди затяжные
            нагамэсэсимани.     И не чая скорую старость.

     В  этом  стихотворении несколько слов-связок - какэкотоба. Слово "фуру"
означает,  с  одной  стороны,  "идти"  (о  дожде), с другой - "проходить" (о
времени);  слово  "нагамэ",  помимо  значения  "быть погруженным в печальные
думы",  имеет  значение "долгие дожди". Благодаря какэкотоба во второй части
стихотворения совмещаются два смысла: "пока я печалилась беспрестанно, влача
свои  дни  в этом мире" и "пока в этом мире лил бесконечно дождь". Некоторый
вариант какэкотоба есть и в первой части стихотворения: слово "иро" - цвет -
обычно   употребляется   еще  и  в  значении  "любовь",  "чувства",  поэтому
"поблекшие  цветы"  таят в себе еще и намек на "поблекшие с годами чувства",
на "миновавшие дни любви".
     Большое   распространение   в   японской  поэзии  получил  прием  энго,
"связанных  слов". Энго тоже можно обнаружить уже в "Манъесю", но если поэты
"Манъесю",  скорее  всего,  вводили  их  в  стихотворение бессознательно, то
начиная  с  IX-X веков использование это стало одним из основных поэтических
приемов.  Энго  -  это  слова,  принадлежащие  к одному ассоциативному ряду.
Например,  если  в стихотворении есть слово "коромо" ("платье"), то в нем же
должны   быть  слова  типа  "тацу"  ("кроить"),  "ура"  (подкладка),  "киру"
(надевать)   и   т.  п.  Причем  значение  этих  слов  в  данном  конкретном
стихотворении  может быть совершенно иным (например, "тацу" может значить не
"кроить",  а  "проходить"  -  о  времени),  важен  не  смысл этих слов, а их
звучание, их соотнесенность со словами из определенного ассоциативного ряда.
     Вот,   к   примеру,  стихотворение  неизвестного  автора  из  антологии
"Кокинсю" (764):

           яма-но и-но            Колодец в горах.
           осоки кокоро мо        Мелким сердце мое
           омовану о              Не назовешь,
           кагэбакари номи        Почему же только тень (отражение) твою
           хито но миюрану        Вижу, а сам ты не показываешься? {*}

     {*  Здесь  и  далее  во  всех  случаях, когда важно показать внутреннюю
структуру  стихотворения,  пятистишие  дается в подстрочном переводе. Дело в
том,  что  перевод  стихотворений,  построенных  на  какэкотоба, чрезвычайно
сложен,  и  зачастую  переводчик,  вынужденный считаться с законами русского
стихосложения,  вводит  в пятистишие сравнительный оборот ("как", "словно" и
пр.)  -  прием, вполне обычный для русской поэзии, но исключительно редкий в
японской.}
     Здесь слово "кагэ" - "тень" (иное значение - "отражение") является энго
к  слову  "колодец".  Само  же  слово  "колодец" входит в состав постоянного
эпитета  -  макура-копюба  ("яма-но-и-но"  -  "колодец  в  горах")  к  слову
"мелкий".
     В  этом  стихотворении используется еще один прием, который возник в IX
веке,  но  особенную  популярность  приобрел значительно позже, в творчестве
таких поэтов, как Секуси-Найсинно, Фудзивара Тосинари и др. Прием этот имеет
название  хонкадори (букв, "следование основной песне") и состоит в том, что
поэт  вставляет  в  свое  стихотворение слова из стихотворения (как правило,
очень  известного)  другого  автора.  "Основной песней" для процитированного
выше стихотворения является пятистишие из "Манъесю":

               Асака-яма            Мелок тот колодец - в нем
               Кагэ саэ миюру       Даже тень горы видна
               яма-но и но          Той, что Мелкой названа.
               асаки кокоро о       Но моя любовь к тебе
               Ага мованакуни       Не мелка, как та вода.

     Приемы   энго   и   хонкадори   рассчитаны  на  то,  чтобы  при  помощи
многочисленных  дополнительных  ассоциаций придать поэтическому произведению
максимальную образную выразительность и смысловую емкость.
     Уже в "Манъесю" выявилась одна из характерных особенностей поэзии вака,
которая   во  многом  определила  пути  ее  дальнейшего  развития.  Японское
пятистишие  возникло как послание - послание силам природы, богам, человеку.
Поэзия  играла  роль  своеобразного  посредника между людьми и окружающим их
миром.  Увидев какой-нибудь прекрасный вид, человек испытывал восторг и этот
свой  восторг  адресовал непосредственно природе, для чего и создавал песню.
Сочинявший  стихотворение,  как  правило,  надеялся  на  вполне определенный
результат: либо он хотел заручиться добрым расположением богов-ками, которые
незримо  присутствовали  вокруг,  либо  рассчитывал  повлиять  на поступки и
чувства  других  людей  -  добиться  их  благосклонности,  подчинить себе их
помыслы,  пробудить  в  их сердцах любовь и т. п. Создается впечатление, что
для  древних  японских  поэтов стихотворение было чем-то вроде заклинания, с
помощью которого они хотели повлиять на мир. Эта особенность японской поэзии
связана  прежде  всего с особенными отношениями между человеком и окружающим
его миром, между человеком и природой.
     В  самом  деле,  если  европейские поэты воспринимали действительность,
окружающий мир, природу как нечто отдельное от себя, созданное до человека и
существующее  вполне  обособленно,  японская  поэзия,  как,  впрочем,  и вся
японская  культура,  основана  на  представлении  о  нерасторжимом  единстве
природы  и  человека.  Человек  здесь  не "введен" в природу, он не является
чем-то  высшим  по  отношению к ней и ни в коем случае не может быть мерилом
всех   вещей,   он  всего  лишь  частица  мира,  существующая  в  постоянном
взаимодействии  с  остальными  его  частями  и так же, как они, подверженная
постоянным изменениям. Единство человека и природы исключает разделение мира
на субъект - человека и объект - природу. В результате стирается грань между
тем, кто видит, и тем, что видится, субъект и объект пребывают в сплавленном
состоянии,  сердце  человека  становится  частью  сердца  природы,  а потому
возможно непосредственное общение между сердцем человека и сердцем природы.
     Именно  это  обстоятельство  во  многом и определяет особенный характер
японской  поэзии.  Если  в  Европе поэзия всегда была лишь одним из способов
отражения  действительности, то в Японии она выполняла роль посредника между
человеком  и  окружающим  его  миром,  делала возможным их общение, являлась
средством достижения гармонии человека и мира.
     В  европейской  поэзии человеческие чувства чаще всего _сравниваются_ с
теми  или  иными  явлениями  природы (и именно сравнение лежит в основе всех
более  сложных  поэтических приемов), а в японской - человеческое не столько
сравнивается  с  природным,  сколько  непосредственно  через  это  природное
передается, так что зачастую трудно сказать, о чем, собственно, идет речь, о
чувствах или о природе. Взять, к примеру, одно из лучших стихотворений поэта
Отомо Якамоти ("Манъесю", 1567):

            кумогакури          Скрываясь в облаках,
            накунару карино     Крича, гуси
            юкитэиму            Улетают далеко,
            Акита но ходати     А внизу на полях колосья риса
            Сигэку сиомоою      Густо растут / растет моя тоска.

     Здесь  только  одно,  последнее,  слово  "сиомоою"  ("думаю", "тоскую")
привносит  в  стихотворение  "человеческий"  элемент, без него стихотворение
было  бы  просто  пейзажной  зарисовкой. Формальное содержание стихотворения
выражено  всего  двумя словами - "сигэку сиомоою" ("часто думаю", "постоянно
тоскую"  о  любимой).  Все остальное является чисто декоративным элементом -
развернутым  введением  дзе-колюба  к  слову  "сигэку",  которое,  имея  два
значения:  "густой"  (о  растительности)  и  "частый" ("часто" в сочетании с
глаголом), сплавляет в единое целое природное и человеческое.
     Собственно,  все  поэтические  приемы,  о  которых  мы  говорили  выше:
макура-котоба,  дзе-котоба,  какэкотоба,  это,  отражая  ту непосредственную
связь,  которая  существует между миром человеческим и миром природы, служат
для  наиболее  полного  выявления  этой  связи  в  слове. Если западный поэт
стремится  либо  описать  в  стихотворении  свои  чувства (при этом он часто
прибегает к сравнениям из мира природы), либо отобразить какое-то поразившее
его  явление (одновременно описывая и возникшие у него при этом чувства), то
японский  поэт,  как правило, ничего не описывает и не отображает, он творит
новый  мир,  в  котором  человеческое  сплавляется  с природным. Поскольку в
Японии  отсутствует  противопоставление  "человек-природа", то все созданное
человеком,  равно  как и любые человеческие чувства, становится одновременно
проявлением  природного.  "Сердце" (кокоро), о котором так часто говорится в
японских  поэтических  трактатах, это и сердце природы, и сердце человека, и
сердце  песни.  Все  эти  три сердца, три сущности составляют единое целое и
выявляются  посредством  слова. Эта слиянность природного и человеческого во
всех  проявлениях  утверждается  в  знаменитом  Предисловии  Ки-но Цураюки к
антологии "Кокинсю": "Песни страны Ямато прорастают из семян сердец людских,
обращаясь  в бесчисленные листья слов... Слушая трели соловья, что распевает
среди  цветов,  или  голоса  лягушек,  обитающих  в  воде,  понимаем мы, что
каждое  живое  существо  слагает  свои  песни"  {Здесь и далее все цитаты из
Предисловия к антологии "Кокинсю" даны в переводе А. Долина.}.
     Листья-слова  вырастают  из единого семени-сердца, а человек всего лишь
одна  из  многих  тварей,  поющих  свою  песню, - ничуть не выше соловья или
лягушки.  Характерно,  что  во  многих  японских  поэтических  трактатах  (к
примеру,  "Керайсе", начало XVIII века) "сердце" (содержание) сопоставляется
с "плодами", а "слова" (форма) с "цветами".
     Являясь  частью  природы, человек может непосредственно общаться с ней,
обращать  к  ней  свой  зов,  рассчитывая  на  соответствующий отклик. Поэты
"Манъесю"  часто  взывали  к  природе,  рассчитывая  на  ее содействие. Вот,
например, песня Отомо Саканоэ ("Манъесю", 979):

                     Легка одежда
                     На возлюбленном моем,
                     О ветер, дующий среди долин Сахо,
                     Не дуй жестоко так до той поры,
                     Пока он не вернется в дом родной!

     Поэтическое   слово   могло  быть  посланием  не  только  к  природе, к
богам-ками  (тут  же рядом, на одном уровне с человеком находящимся), но и к
другому   человеку,   в   сердце   которого   оно   должно   было  пробудить
соответствующее чувство.
     Цураюки  в  Предисловии к антологии "Кокинсю" пишет: "Поэзия без усилия
приводит в движение Небо и Землю, пробуждает чувства невидимых взору богов и
демонов,  смягчает  отношения между мужчиной и женщиной, умиротворяет сердца
яростных  воителей".  Гораздо  позже,  уже в XVIII веке, размышляя о природе
поэзии  вака,  Мотоори  Норинага  возводил слово "ута" - "песня" - к глаголу
"уттау"  -  "взывать",  "просить". А вот что говорит о вака наш современник,
поэт  Оока  Макото:  "Несомненно, "ва" в слове "вака" имеет значение "Ямато"
(то  есть  "японский"),  но  у  этого  "па"  есть  и  более глубинный, более
исконный  смысл  - "откликаться на зов", "подчинять себя голосу другого" или
еще  -  "согласовывать  свое  сердце  с  сердцем другого, достигая взаимного
умиротворения  и  гармонии.  Иначе  говоря,  основной  смысл  слова "вака" -
петь,  приноравливая  голос  свой  к голосу партнера, чтобы достичь взаимной
гармонии".  То  есть  основная  роль  древней  японской  поэзии прежде всего
состояла  в  том,  чтобы поддерживать гармонию в мире, связывая между собой,
сплавляя воедино человеческое и природное.
     Песни  "Манъесю"  можно  разделить на две категории, два основных типа,
это  деление  сохранилось  во  всех  последующих антологиях: 1) песни, прямо
выражающие  чувства  (маса  ни  омой  о  кобуру ута), и 2) песни, выражающие
чувства через вещи (люно ни есэтэ омой о нобуру ута). Первые непосредственно
выражают  чувство,  к  ним  можно  отнести,  например,  песню  Отомо Саканоэ
("Манъесю", 661):

                        Когда, измучившись в тоске,
                        Встречаюсь я с тобой, -
                        Хотя б в минуты эти
                        Ты нежные слова скажи мне до конца,
                        Коль думаешь любить меня навеки!

     Вторые   выражают   чувство  опосредованно,  через  конкретные  явления
окружающего мира. Вот песня Отомо Якамоти ("Манъесю", 3961):

                сиранами но          Белопенные волны
                есуру исома о        Набегают. Вдоль каменистого берега
                когу фунэ но         Лодка плывет,
                кадзи тору ма наку   Весла не отложить ни на миг
                омооэси кими.        Не оставляет тоска по тебе.

     Даже в "Манъесю", где немало песен первого типа, явно преобладают песни
второго  типа,  то  есть  уже  на  самых  ранних  этапах  в  японской поэзии
наблюдалась   тенденция   выражать   смутность   чувств  через  конкретность
вещественного  мира.  В более поздних антологиях песни второго типа занимают
еще   большее   место.   Эта  традиция  выражать  смутно-человеческое  через
конкретно-природное  на  каждом  историческом  этапе  имела  свое  особенное
содержание, но в целом движение шло по линии усиления слитности природного и
человеческого.   Соответственно  совершенствовалась  и  система  поэтических
приемов.

0

6

"Кокинсю" - поиски пути от сердца к сердцу

     Новый  этап  в  развитии японской поэзии связан с появлением в начале X
века  первой  составленной  по  императорскому  указу  поэтической антологии
"Кокинвакасю",   или   сокращенно   "Кокинсю".  Главной  целью  составителей
антологии  было  показать, насколько высокой поэзией, достойной восхищения и
внимания  настоящих  ценителей, может являться "японская песня" вака. Дело в
том,  что  с  конца  VIII  века  поэзия вака существовала как бы на обочине,
отодвинутая  на  второй  план культивировавшейся при дворе китайской поэзией
канси.  Японское  пятистишие  считалось  исключительно принадлежностью быта,
одним  из  главных  средств  общения между мужчиной и женщиной. В те времена
даже состоящие в браке мужчины и женщины, как правило, жили отдельно, и в их
отношениях   большую   роль  играли  посредники.  Одним  из  основных  таких
посредников  было  пятистишие  вака.  Зачастую от него зависела человеческая
судьба.  Красавица,  не  умевшая  писать  стихи,  не имела никакого шанса на
успех,   а   дурнушка,  обладавшая  поэтическим  даром,  привлекала  к  себе
многочисленных поклонников.
     То есть японская песня вака по-прежнему существовала как послание, хотя
круг возможных адресатов значительно сузился: это были уже не послания богам
или  духам  природы, а послания от человека к человеку. Характер послания, с
самого  начала  закрепившийся  за  вака,  определил некоторые особенности ее
существования, и прежде всего то обстоятельство, что вака не была рассчитана
на  чтение  вс  лух  (скорее  всего,  на  ранних этапах развития поэтические
произведения  действительно  пелись  или читались нараспев, но уже к IX веку
эта   традиция   была  почти  утрачена),  ее  следовало  написать,  а  затем
соответственно  и  прочитать.  Поэзия в Японии очень быстро стала не столько
словом "звучащим" (а ведь произведение европейского поэта реализуется сполна
только  будучи  прочитанным  вслух,  лишь  при  декламации  раскрывается его
истинная  ценность,  красота  фонетических  созвучий,  рифм  и пр.), сколько
словом  "зримым".  Поэтому  она  теснее  всего  связана  с каллиграфи ческим
искусством,  и  многие  знаменитые  поэты  одновременно принадлежали к числу
лучших  каллиграфов  своего  времени. Эта традиция, возникшая в поэзии вака,
сохранилась и в других поэтических жанрах и дожила до наших дней.
     Итак,  умение  сложить  (и  записать)  стихотворение  постепенно  стало
необычайно  важным  и для мужчины, и для женщины. (Кстати говоря, вовлечение
женщин  наравне  с мужчинами в процесс стихотворчества - одна из характерных
черт  японской  поэзии.  В  самом  деле, есл и заглянуть в антологии русской
поэзии  XIX века, то хорошо, если там встретятся три-четыре женских имени. В
японских  же  антологиях  женских  имен  едва ли не больше, чем мужских. Это
давнее  поэтическое  "равноправие"  в  какой-то  степени  послужило причиной
мощного потока женской поэзии в современной Японии.)
     Обмениваясь  пятистишиями  вака, влюбленные сообщали друг другу о своих
чувствах,  а  поскольку  очень часто их любовь была тайной и им хотелось эту
тайну  сохранить,  они  старались  не столько раскрыть свои чувства, сколько
намекнуть  на  них,  используя  сложную  игру слов, прибегая к иносказаниям,
шифруя  свои  послания  так,  чтобы  их мог понять только адресат. При этом,
желая  сообщить  о  своем чувстве, они, следуя традиции, начало которой было
положено  еще поэтами "Манъесю", охотно пользовались конкретными образами из
мира   природы.  Постепенно  природа  превратилась  в  своеобразный  арсенал
символов,  из  которого  человек  извлекал  наиболее подходящий, когда желал
донести  свои  чувства до другого. Это надо иметь в виду, читая стихи, вроде
бы посвященные природе.
     Вот, к примеру, пятистишие Фудзивара Сэкио ("Кокинсю", 282):

                       Верно, в горной глуши,
                       По распадкам и кручам осенним,
                       Уж опали давно
                       Те багрянцем одетые клены,
                       Не дождавшись желанного солнца.

     Это  стихотворение можно было бы смело отнести к пейзажной лирике, если
бы не предшествующее ему краткое прозаическое введение (котобагаки): "Сложил
эту  песню,  на  время удалившись от двора в горное селение...", из которого
явствует, что речь идет вовсе не о природе, а о чувствах человека, попавшего
в немилость.
     А вот еще стихотворение Фуру Имамити ("Кокинсю", 870):

                       Яркий солнечный свет
                       Пробился сквозь чащу лесную -
                       И отныне цветы
                       Распускаются на деревьях
                       Даже в древнем Исоноками...

     Стихотворение  предваряют  следующие  слова:  "Когда Наммацу удалился в
свое  владение Исоноками и перестал бывать при дворе, его внезапно произвели
в  вельможи пятого ранга. По этому случаю Имамити сложил песню и отослал ему
с  поздравлениями".  То  есть  снова  природное  служит  лишь  средством для
максимально эффективного выражения человеческого.
     То   же   самое   можно   сказать  о  стихотворении  Осикоти-но  Мицунэ
("Кокинсю", 41):

                          В эту вешнюю ночь
                          Окутаны мглою кромешной
                          Белой сливы цветы,
                          Но, хоть цвет и сокрыт от взора,
                          Утаишь ли благоуханье?!

     Оно  отнесено к разряду Песен о весне, но его можно рассматривать и как
стихотворение  о  любви  (возможно,  к  девушке, которую безуспешно пытаются
скрыть от возлюбленного заботливые родители...). Природное снова служит лишь
средством  для  раскрытия  человеческого.  В  отличие от европейского поэта,
который  всегда  стремится  с  максимальной полнотой и яркостью описать свои
чувства,  японский  поэт  думает  прежде  всего  о  том,  как  донести их до
адресата,  спрятав,  растворив  в  образах  природы. Вот два стихотворения о
разлуке:

                  вага содэ ни         Мои рукава
                  мадаки сигурэ-но     Нежданный дождь
                  фуринуру ва          Оросил -
                  кими га кокоро ни    В твое сердце, как видно,
                  аки я кону ран       Осень уже пришла.

     (Неизвестный автор, "Кокинсю", 763)

                  аки нарэба           Настает осень,
                  яма тоему мадэ       И горы оглашаются
                  наку сика ни         Криками оленя -
                  варэ оторамэ я       Но разве уступлю ему я,
                  хитори нуру е ва     Один коротая ночь?..

     (Неизвестный автор, "Кокинсю", 582)

     Как  мы  видим,  в  этих  двух  пятистишиях обнаруживается почти полное
отсутствие  слов,  выражающих какие бы то ни было чувства. Поэт не описывает
тоску, вызванную разлукой с любимой, а лишь намекает на нее, умело используя
образы  природы  (в  первом  стихотворении это образ осеннего дождя, который
привычно  соотносится со слезами, во втором - крик оленя, который в японской
поэзии символизирует любовное томление).
     В  антологии  "Кокинсю" канонизировался возникший еще в "Манъесю" набор
образов,   зафиксировавших   связь   природного   и   человеческого.  Если в
стихотворении  упоминалась  сосна, становилось ясно, что автор его томится в
ожидании  (слово "мацу" означает и "сосна", и "ждать"), роса означала слезы,
осень  -  пресыщение  (японское  слово  "аки" имеет два значения - "осень" и
"пресыщение").  Той  же  цели  служили и географические названия. К примеру,
упоминание   острова   Укисима   влекло  за  собой  не  конкретное  ощущение
определенного  места со всеми его примета- ми, нет, оно означало лишь одно -
автор  стихотворения  хочет  посетовать  на свою горестную судьбу, ибо слово
"уки",  входящее  в  название  острова  Укисима, имеет значение "горестный",
"тоскливый".  Определяя  особенности  поэзии "Кокинсю", писатель нашего века
Мисима  Юкио  писал:  "Мир  "Кокинсю" - это мир, заботливо сконструированный
нами   таким   образом,  чтобы  по  возможности  избежать  соприкосновения с
действительностью".  В  стихах  "Кокинсю"  чувства  поэта и приметы внешнего
мира,  то  есть  субъект  и  объект,  оказываются сплавленными воедино. Этой
задаче  как  нельзя лучше соответствовали получившие широкое распространение
в то время такие приемы, как какэкотоба, это и пр.
     Основной   функцией  какэкотоба  стало  максимально  полное  сплавление
человеческого  с  природным в рамках одного стихотворения. Возьмем вака Мибу
Тадаминэ ("Кокинсю", 601):

                кадзэ фукэба       Подует ветер,
                минэ ни вакаруру   И, разделенное горной вершиной,
                сирогумо но        Белое облако
                таэтэ цурэнаки     _Исчезает / бесконечно жестоко_
                кими га кокоро ка  Сердце твое...

     Природное  в  нем  перетекает  в  человеческое настолько незаметно, что
разделить  их  невозможно.  И  то  и  другое  связаны воедино словом-связкой
(какэкотоба)   "таэтэ".   Все,   что   стоит   до  этого  слова  (эта  часть
стихотворения  является  "вводной  частью"  - дзе-котоба - к слову "таэтэ"),
относится   к   природному  (здесь  "таэтэ"  имеет  значение  "прерываться",
"исчезать"),  то,  что  стоит  после, относится к человеческому (здесь слово
"таэтэ"  имеет  значение  "совершенно", "бесконечно"). Само же слово "таэтэ"
сплавляет природное и человеческое в нерасчленимое целое.
     Зашифрованность  стихотворений  "Кокинсю", их усложненная, замкнутая на
себе   эстетика   представляет   собой   резкий   контраст   с  наивностью и
непосредственной  страстностью  поэзии  "Манъесю".  В  IX-X  веках  в поэзии
ценилось  уже  не  столько  реальное чувство, сколько умение соответствовать
требованиям  литературного  этикета.  Именно  литературный  этикет  диктовал
правила   соответствия   человеческого   природному,   устанавливал  строгие
соотношения  между  явлениями  природы и человеческими чувствами. Если поэты
"Манъесю"  стремились  передать свои чувства с максимальной напряженностью и
максимальной  убедительностью,  то поэты "Кокинсю" старались передавать свои
чувства в строгом соответствии с правилами.
     Появление  "Кокинсю"  знаменует  тот  момент в истории японской поэзии,
когда она, перестав быть исключительно принадлежностью быта (а надо сказать,
что  эта  принадлежность поэзии быту, ее существование в рамках повседневной
жизни можно считать одной из примечательнейших черт японской поэзии. В самом
деле,  если  в  Европе  поэзия  всегда  парила высоко в заоблачных далях и с
презрением  взирала  на  суетный  мир,  то  японская поэзия, как, впрочем, и
живопись и другие виды искусства, возникнув внутри повседневной жизни людей,
являясь  непременным  атрибутом  быта,  по существу, никогда не теряла с ним
тесной  связи), постепенно заняла прочное место в литературном обиходе. Этот
процесс начался в конце IX века, когда при дворе стали постоянно проводиться
поэтические турниры, на которых сочинялись уже не только китайские стихи, но
и  вака.  Появление  же в начале X века антологии "Кокинсю", в Предисловии к
которой  Ки-но  Цураюки  впервые  рассмотрел  вака в свете законов китайской
поэтики,  стало  свидетельством  окончательного  признания  вака  в качестве
высокого искусства.
     Разумеется,  долгие годы существования в качестве посредника в любви не
прошли даром, во многом именно они определили характер поэзии вака, но Ки-но
Цураюки,  Мибу  Тадаминэ,  Осикоти  Мицунэ  и  другие поэты сумели, сохранив
японский  дух  вака,  переосмыслить  ее  с  точки  зрения  законов китайской
поэтики.  Именно  в  это  время в вака, стали использоваться приемы, отчасти
заимствованные  из  китайской поэзии или, во всяком случае, возникшие под ее
влиянием.  Одним из таких приемов был прием митатэ, чрезвычайно популярный у
поэтов  "Кокинсю".  Основной  смысл  этого  приема  в  том, что одно явление
воспринимается  как  нечто совершенно другое. Например, глядя на белый снег,
поэт  думает:  "Уж  не  цветы  ли это долгожданные?" А глядя на расцветшие в
горах  вишни,  думает:  "Уж  не облака ли это?" Точно так же, глядя на капли
весеннего  дождя,  он  вспоминает  о  слезах,  росу  видит  белым  жемчугом,
любуясь алыми кленами, воображает, что перед ним парча.

                         Дымкой осенены,
                         На ветвях набухают бутоны.
                         Снегопад по весне -
                         Будто бы, не успев распуститься,
                         Облетают цветы с деревьев...

     Ки-но Цураюки ("Кокинсю", 9)

     Здесь  о  выпавшем  снеге  поэт  говорит  как  о  цветах.  А  в  другом
стихотворении того же Ки-но Цураюки ("Кокинсю", 59):

                       Вот и время пришло,
                       Наконец распустились как будто
                       Горной вишни цветы -
                       Вдалеке по уступам горным
                       Там и сям облака белеют... -

цветы видятся облаками, стелющимися по горным склонам.
     К митатэ примыкает и прием олицетворения, который, в отличие от митатэ,
был довольно популярен уже в "Манъесю". Разумеется, олицетворение в японской
поэзии  качественно  отличается  от  олицетворения  в  европейской поэзии. В
японской  поэзии  при  нерасчлененности  человеческого элемента и природного
обращение  к  природному  и наделение его человеческими качествами более чем
естественно,  ибо  природное равно человеческому и грань между ними провести
трудно.  Эта  естественность в наделении природного человеческими качествами
особенно   остро   ощущается  в  поэзии  "Манъесю".  В  "Кокинсю"  наделение
природного   человеческими   качествами   и   обращение  к  природным  силам
продиктовано  все тем же ощущением своего единства с природным и стремлением
передать  природное  через  человеческое,  и  наоборот.  Однако,  если поэты
"Манъесю"   подчинялись   непосредственному,  стихийному  порыву,  то  поэты
"Кокинсю"   стали   использовать   олицетворение   сознательно,  как  особый
поэтический прием. В стихотворении неизвестного автора ("Кокинсю", 314):

                         На реке Тацуте
                         Каннадзуки, месяц десятый
                         Ткет парчовый наряд -
                         Дождевые струи, как нити,
                         Пронизали алые листья -

     человеческими  качествами наделяется десятый месяц, засыпавший листьями
алых   кленов   реку  Тацуту.  А  Аривара  Нарихира  в  своем  стихотворении
("Кокинсю", 349):

                          Вешней вишни цветы!
                          Молю, поскорей заметите
                          Все тропинки в горах,
                          Чтобы в эти чертоги старость
                          Никогда не нашла дороги... -

обращается с просьбой к цветам вишни.
     В конце XIX века поэт Масаока Сики назвал песни "Кокинсю" "логическими"
(рикуцу  но  ута), выхолощенными и потому неинтересными. Это мнение бытует и
поныне.  Однако  изысканная,  замкнутая  в  своей внутренней эстетике поэзия
"Кокинсю",  равно  как  и  наивная  безыскусная  поэзия  "Манъесю", отражает
определенный  и  совершенно  необходимый этап в становлении японской поэзии,
формировании  поэтической образности и поэтических приемов, это неотъемлемое
звено  одной  общей  цепи.  Лучшие  поэты  "Кокинсю"  -  такие,  как Аривара
Нарихира,  Оно-но  Комати,  Осикоти Мицунэ, сумели создать поистине изящные,
тонкие и исполненные глубокого чувства произведения.
     Антология  "Кокинсю"  предопределила  развитие  японской  поэзии  X-XII
веков,  на нее ориентировались все следующие крупные антологии, которых было
семь:   "Госэнвакасю"   ("Позднее   собрание   японских  песен",  ок.  951),
"Сюивакасю"   ("Подобранные   японские   песни",  ок.  1006),  "Госюивакасю"
("Позднее   собрание   подобранных  японских  песен",  1086),  "Кинъевакасю"
("Золотые  листья  японских  песен",  1127), "Сикавакасю" ("Цветы слов", ок.
1151),  "Сэндзайвакасю"  ("Японские  песни  за тысячу лет", 1188). Последней
антологией  из  этого  ряда  стала  антология  "Синкокинсю" ("Новое собрание
старых  и  новых японских песен", 1205) - восьмая из антологий, составленных
по  императорскому  указу,  и  последняя из трех великих японских антологий,
знаменующих своим появлением новый этап в развитии поэзии вака.

0

7

  "Синкокинсю" - поиски истинной красоты

     Настроение  поэтов  новой  эпохи  лучше  всего  выразил один из ведущих
литераторов  того  времени  Камо  Темэй  в  предисловии к своим "Запискам из
кельи": "Не ведаем мы: люди, что нарождаются, что умирают... откуда приходят
они  и  куда они уходят? И не ведаем мы: временный этот приют - ради кого он
сердце заботит, чем радует глаз? И сам хозяин, и его жилище, оба уходят они,
соперничая  друг  перед другом в непрочности своего бытия... и зрелище это -
совсем что роса на вьюнках: то роса опадет, а цветок остается, однако хоть и
остается  он,  но на утреннем солнце засохнет, то цветок увядает, а роса еще
не исчезла, однако хоть не исчезла она - вечера ей не дождаться" {Перевод Н.
И. Конрада.}.
     Поэты  "Синкокинсю"  словно  заново  открыли  глаза на бренность нашего
мира.  Они  искали  в мире красоту, которую могли противопоставить тягостной
непрочности  бытия.  Главным  теоретиком  этой  новой  красоты был Фудзивара
Тосинари,   а  поэтом,  сумевшим  с  максимальной  полнотой  выразить  новые
эстетические   требования   в   своем   творчестве,  стал  Сайге.  Появление
"Синкокинсю"  свидетельствовало  о  возникновении  поэзии  нового типа, хотя
всего  около 900 стихотворений из 2008, включенных в антологию, то есть чуть
больше половины, принадлежит поэтам нового поколения.
     "Синкокинсю",  подобно  всем  антологиям  X-XII  веков, взяла за основу
поэтические  принципы  "Кокинсю",  однако  невозможно не заметить изменения,
происшедшие к тому времени в структуре поэтического образа.
     Пожалуй,  главным  достижением  поэтов  "Синкокинсю"  является  то, что
благодаря  их  творческим  усилиям  к  вака стали относиться не только как к
необходимому  посреднику  в  общении  между  людьми,  но  и как к результату
эстетического  и литературного переживания, как к средству выявления скрытой
красоты мира.
     Одной  из  основных эстетических категорий новой поэзии стала категория
есэй  (иначе  -  едзе,  "избыточное  чувство"). Понятием есэй (или "амари но
кокоро") отчасти пользовался уже Ки-но Цуракжи. В Предисловии к "Кокинсю", в
характеристике,  данной  поэту  Аривара  Нарихира,  он  пишет: "У Аривара-но
Нарихиры   сердечных   чувств   избыток   (соно   кокоро  амаритэ),  а  слов
недостает...".  Цуракжи  имеет  в  виду, что в пятистишиях Арихира заключены
слишком  глубокие чувства, которые остаются не до конца выраженными в слове,
причем  считает  это  недостатком. Вслед за Цураюки Мибу Тадаминэ в трактате
"Вакатайдзиссю"  ("Десять  типов  японской  песни")  выделил пятистишия типа
"есэйгай"  ("исполненные  избыточного  чувства"),  так  же,  как  и Цураюки,
отзываясь  о  них скорее неодобрительно. И только в трактате Фудзивара Кинто
"Вакакухон" ("Девять разрядов японских песен"), написанном в самом начале XI
века,  присутствие  в  поэтическом произведении есэй впервые рассматривается
как  один  из  признаков  высокого мастерства. В толковании Кинто есэй - это
чувства  затаенные,  открыто  не  выраженные  в слове, но определяющие общий
эмоциональный  настрой  стихотворения. Псэй - это те чувства, которые должны
возникнуть после того, как стихотворение прочитано, автор подводит к ним как
бы  исподволь,  заранее  рассчитывая  на  соответствующий  душевный  отклик.
Категория есэй не только определила характер поэзии вика эпохи "Синкокинсю",
но,  как  мы  увидим  дальше,  стала  одним  из  основных  принципов поэтики
"нанизанных  строф"  (рэнга)  и  оказала  огромное  влияние  на формирование
поэтики хайкай.
     В   работах   Фудзивара  Тосинари  категория  есэй  находит  дальнейшее
развитие,   соединяясь   с   категорией   югэн   ("затаенная,   сокровенная,
таинственная  красота").  Югэн  -  это недоступная неподготовленному взгляду
мистическая  красота,  скрытая  в  предметах  и явлениях окружающего мира. В
какой-то   степени  это  трансформация  красоты  моно-но  аварэ  ("печальное
очарование  вещей"),  определившей  настрой всей культуры X-XI веков и лучше
всего  выразившейся  в  прозе  того  времени.  На  формирование понятия югэн
оказало  несомненное влияние распространившееся в то время учение дзэн с его
представлением  о  спонтанном,  неподвластном  разуму, интуитивном раскрытии
природы вещей.
     Характер поэзии вака эпохи "Синкокинсю" во многом определяется тем, что
к  тому  времени  произошло  относительное  разделение  человека  и природы.
Разумеется, это не значит, что человек утратил всякую связь с внешним миром,
нет,  просто  эта  связь  сделалась менее прочной, во всяком случае, человек
начал  осознавать  себя как существо, до некоторой степени отдельное от мира
природы. Поэзия вака стала чем-то вроде инструмента, посредством которого он
пытался  проникнуть  в  сокровенную  сущность  окружающего мира, уловить его
внутренний  ритм  и,  подчинив  себя этому ритму, открыть новый мир гармонии
человека и природы.
     На  смену  литературному  этикету,  определявшему  характер поэзии вака
эпохи  "Кокинсю",  пришло  мистически-эстетическое  освоение мира. Некоторая
усложненность  и  смутность  образов "Синкокинсю" (не зря многие современные
исследователи   говорят   о  символизме  "Синкокинсю")  объясняется  уже  не
стремлением   зашифровать   свои   чувства   так,  чтобы  они  были  понятны
одному-единственному  человеку, а стремлением проникнуть в мистические связи
человека и природы, уловить грань между прошлым и настоящим.
     Недаром  одним  из самых любимых приемов поэтов "Синкокинсю" стал прием
хонкадори  ("следование  основной  песне").  Вводя в стихотворение строку из
произведения  своего предшественника, поэт расширял и углублял эмоциональную
и смысловую емкость стихотворения, соединял прошлое с настоящим.
     Вот, к примеру, стихотворение Фудзивара Садаиэ ("Синкокинсю", 1389):

               какияриси           Как я когда-то ласкал
               соно курогами но    Черные волосы любимой!
               судзигото ни        Каждую, каждую прядь
               утифусуходова       На одиноком ложе моем
               омокагэ дзо таиу.   В памяти перебираю.

     "Основной  песней"  -  хонка  -  к  нему  является стихотворение Идзуми
Сикибу:

               курогами но         Черные пряди
               мидарэмо сирадзу    Спутались, сбились, но что до того мне? -
               утифусэба           Лежу в забытьи.
               мадзу хакиярисч     Нет рядом того, кто расчесывал их,
               хито дзо коисики    Без тебя так тоскливо, любимый!

     Стихотворение Идзуми Сикибу внедряется в стихотворение Садаиэ, привнося
в него собственный поэтический настрой, усложняя и расширяя его содержание.
     Популярность  приема  хонкадори  в  японской  поэзии  (а к нему нередко
прибегают  и  современные поэты) говорит прежде всего о том, что каждый поэт
ощущает  себя в контексте поэтической традиции, находится в живом общении со
своими предшественниками.
     Наиболее  яркими  поэтами  эпохи  "Синкокинсю" были Фудзивара Тосинари,
Сайге, Секуси-Найсинно, Фудзивара Садаиэ. Разумеется, все они, идя за своими
многочисленными    предшественниками,    следовали   канонам,   определенным
антологией  "Кокинсю",  но  им  удалось  внести в поэзию много нового. В чем
выражалось  это  новое,  станет  в  какой-то  степени  ясно,  если  сравнить
стихотворение  Сайге  ("Синкокинсю",  300)  со  стихотворением  неизвестного
автора из антологии "Кокинсю" (694).

                        До чего же густо
                        С бессчетных листьев травы
                        Там посыпались росы!
                        Осенний ветер летит
                        Над равниной Миягино!

                                                    Сайге

                        Ожидаю тебя -
                        Как хаги с листвою поникшей
                        В каплях светлой росы
                        На осеннем лугу Мияги
                        Ожидают порыва ветра...

                                             Неизвестный автор

     Сайге  созерцает щемящую красоту увядающего осеннего луга, и в его душе
рождается   мысль   о   тщетности   земных   устремлений,  о  быстротечности
прекрасного,  тогда  как  поэт  "Кокинсю"  упоминает  о равнине Мияги только
потому,   что  поэтическая  традиция  связывает  ее  с  "росой",  "роса"  же
символизирует   "слезы",  которые  он  проливает,  тщетно  ожидая  встречи с
возлюбленной.  Сайге  стремится  в  слове  раскрыть красоту увиденного, поэт
"Кокинсю"  надеется,  что  его  жалоба  дойдет до возлюбленной и заставит ее
сердце смягчиться.
     Для  поэта  "Кокинсю"  природа  -  всего  лишь  средство  для  передачи
чувства,  для  Сайге  - она кладезь истинной красоты, красоты, которая может
открыться человеческому сердцу и быть передана в слове.
     Разумеется,  поскольку  в  "Синкокинсю"  собраны  стихотворения авторов
разных  эпох,  говорить  можно  только  об  общей  направленности.  И все же
заметно,  стихам  какого  типа  отдается  предпочтение.  Одним  из  шедевров
"Синкокинсю" считается, к примеру, пятистишие Фудзивара Тэйка ("Синкокинсю",
38):

              Хару но е но        В грезах весенней ночи
              юмэ но укихаси      Воздушный мост возник
              тодаэситэ           И вдруг распался, -
              Минэ ни вакаруру    Вершиной разделенные плывут
              Пкогумо но сора     Пряди облаков в небе...

     Стихотворение  передает  красоту  весеннего  рассвета, когда облака над
четко   вырисовывающимися   на   фоне   светлеющего   неба   вершинами   гор
окрашиваются нежными красками. Как ни прекрасна эта картина, в стихотворении
звучит  ("избыточное  чувство"  -  есэй)  печаль,  ведь прекрасная, но такая
короткая  весенняя ночь промелькнула, как мимолетный сон, как непрочный мост
сновидений,  соединивший  закат  с рассветом. В стихотворение умело вплетено
название  главы  "Повести  о  Гэндзи"  ("Юмэ  но  укихаси"  - "Плавучий мост
сновидений").
     Запечатлеть  в  слове  эстетическое  переживание  -  вот  главная  цель
поэтов  "Синкокинсю".  Если  поэты  "Кокинсю"  учились  у китайских поэтов и
поэтов  "Манъесю",  то  поэты "Синкокинсю" имели за собой великую прозу X-XI
веков  -  "Исэ-моногатари",  "Кагэро-никки",  "Гэндзи-моногатари"  и пр. Сам
Фудзивара  Тосинари был большим поклон ником "Повести о Гэндзи" (он говорил:
"Поэт,  не читавший "Гэндзи", вызывает досаду") - произведения, пронизанного
ощущением  мимолетности и непрочности бытия. И в стихах Тосинари, а вслед за
ним  и  в  стихах  его  учеников  постоянно звучит сожаление о невозможности
уловить истинную красоту мира.
     В  антологии  "Синкокинсю"  зафиксированы изменения, происшедшие к тому
времени,  то  есть  к  началу  XIII века, и в ритмическом строе вака. Мы уже
говорили  о  том,  что  структурно  японское  пятистишие  распадается на две
строфы: верхнюю - ками-но ку и нижнюю - симо-но ку. Ритмический рисунок этих
строф  в  разные  эпохи  был  неодинаков  -  в  эпоху  "Манъесю" и отчасти в
"Кокинсю"  более  популярна  была  цезура после второго или после четвертого
стиха  (5-7/5-7-7  или  5-7-5-7/7),  но  уже  в "Кокинсю" возникла тенденция
ставить   цезуру   после   третьего  стиха  (5-7-5/7-7),  и  в  "Синкокинсю"
приобретает  особую популярность именно такой ритмический вариант. К тому же
если в "Манъесю" и "Кокинсю" при цезуре после третьего стиха обе строфы были
тесно  связаны  грамматически,  то  есть  стихотворение как бы стягивалось к
единому  центру,  то  в "Синкокинсю" этого единого центра уже не существует.
Более  того, грамматическая и смысловая оторванность первой строфы от второй
имеет  место даже там, где цезура после третьего стиха отсутствует. Примером
может служить выше процитированное стихотворение Фудзивара Садаиэ, в котором
(при цезуре после первого стиха) грамматическая и смысловая граница проходит
между  первыми  тремя  стихами (5-7-5) и последними двумя (7-7) - первые три
относятся  к  внутреннему  состоянию  автора  (пробудившегося  от  недолгого
весеннего  сна),  последние  два  -  к  внешнему  миру, в них дается пейзаж,
открывшийся  взору  поэта.  Это наметившееся к XIII веку и зафиксированное в
антологии  "Синкокинсю" разделение пятистишия на две части, обособленные и в
смысловом  и  в  ритмическом плане, - явление чрезвычайно важное, ибо именно
оно  в  значительной  степени  сделало возможным появление новых поэтических
форм и жанров.
     Пожалуй,   антологию   "Синкокинсю"  можно  назвать  последним  взлетом
классической   поэзии  вака.  После  "Синкокинсю"  составлялось  еще  немало
антологий,  но  все  они  были  лишь  подражаниями "Синкокинсю", происходило
постепенное  омертвение  приемов  и  канонов, замыкание поэзии вака на своей
внутренней  эстетике.  Только в конце XVII века наметился новый взлет поэзии
вака, взлет, обусловленный общим подъемом городской культуры, возникновением
новых  литературных  жанров.  Несомненно,  на процесс обновления поэзии вака
большое  влияние  оказала  поэзия  хайкай,  занявшая  к  тому времени весьма
прочное  положение  в  литературном  процессе  и выработавшая свою особенную
поэтику, отличную от поэтики классической вака. Влияние поэзии хайкай прежде
всего выразилось в расширении круга поэтических тем и упрощении поэтического
языка.
     Поэзия  вака  XVIII  века  формировалась  под влиянием деятельности так
называемой  отечественной  школы  кокугаку,  возникшей  в  результате доселе
невиданного  роста  национального  самосознания. Представители этой школы, а
среди  них  были такие видные ученые и литераторы, как Камо Мабути и Мотоори
Норинага, выступили против засилья связанных с конфуцианством китайских наук
-  канюку,  которые  составляли идеологическую основу кодекса воинской чести
бусидо,   и   обратились   к   изучению   классических  памятников  японской
словесности.  Особое  внимание  они  уделяли антологии "Манъесю", видя в ней
истоки  истинно  японского  духа.  С деятельностью сторонников отечественной
школы  были  связаны  многие  поэты  XVIII века: Кагава Кагэки, Рекан, Окума
Котомити  и  другие.  Можно  сказать,  их  творчество  перебросило мостки от
классической поэзии вака к современной танка.

0

8

Через поэзию рэнга к поэзии хайкай

     Если  до  XIII  века  в  японской  поэзии  безраздельно  господствовало
пятистишие  вака  (формы тека и сэдока, встречавшиеся в "Манъесю", хотя и не
исчезли  вовсе,  но  довольно  быстро  сделались весьма непопулярными), то в
XIII-XVI  веках  на  первое  место  вышла поэзия "нанизанных строф" - рэнга.
Возникновение  этого  своеобразного жанра в японской поэзии связано в первую
очередь  с  тем,  что  к  XIII  веку  пятистишие  вака  стало вполне ощутимо
распадаться  на  две  строфы  -  трехстишие  и двустишие. Этот процесс был в
немалой  степени  обусловлен тем, что, как уже говорилось выше, классическое
пятистишие почти всегда имело характер послания, а значит, потенциально было
рассчитано  на  отклик. Этот отклик чаще всего воплощался тоже в пятистишии,
которое  могло  повлечь за собой новый отклик. Таких стихотворных перекличек
немало  и  в  "Манъесю",  и  в  "Кокинсю",  особенно  же их много в домашних
антологиях и в классических произведениях японской прозы.
     Стихотворение-ответ,   как   правило,   использовало  образы,  заданные
исходным  стихотворением,  иногда  несколько переиначивая их. О том, как это
происходило, можно судить хотя бы по примеру из романа "Повесть о Гэндзи":

               омокагэ ва          Образ твой до сих пор
               ми о мо ханарэдзу   Неотступно стоит перед взором,
               ямадзакура          Горная вишня.
               кокоро но кагири    Видно, сердце мое осталось
               томэтэкисикадо      Там, в далеких горах.

               арасифуку           Пока яростный ветер
               оноэ но сакура      Не сорвал лепестки с веток вишен
               тирину ма о         На далеких холмах,
               кокоро томэкэру     Они твое сердце волнуют,
               ходо но хаканаса    Но как же миг этот краток!

     Первое  стихотворение  адресовано старой монахине, которую Гэндзи хочет
убедить  в  искренности  своих  чувств  к  ее внучке, юной Мурасаки (ее-то и
символизирует  горная вишня). Отвечая, монахиня подхватывает заданный Гэндзи
образ  вишни,  но  поворачивает его несколько иначе, выдвигая на первый план
быстролетность цветения как символ сердечного непостоянства Гэндзи.
     Таким  образом,  одно  стихотворение  влекло  за собой другое, за зовом
следовал  отклик.  Перекличка  могла быть и внутренней - между двумя частями
одного  стихотворения.  Иногда эти две части писались разными поэтами - один
писал  начало,  второй  добавлял  конец,  или  наоборот. Так возникла поэзия
"нанизанных  строф" - рэнга. Одно стихотворение, сочиненное двумя поэтами, -
простейший ее вариант.
     Главная  черта  поэзии  рэнга,  непременное  условие ее существования -
диалогичность.  Даже простейший вид рэнга подразумевал наличие двух авторов.
(Правда, существовали и так называемые докугин, циклы рэнга, созданные одним
автором,  но этот вид рэнга имел довольно узкое применение, его использовали
как  своеобразное  упражнение  для  желающих совершенствоваться в мастерстве
нанизывания строф, и особого распространения он не получил.)
     Истоки  возникновения  поэзии "нанизанных строф" восходят к древнейшему
своду  японских  мифов "Кодзики" и к японской народной поэзии. Пример одного
стихотворения, сложенного двумя авторами, зафиксирован в "Манъесю" (1635):

                    С полей, которые возделывал ты сам,
                    Куда ты воды подводил
                    С реки Сахо,
                    Колосьев первых рис, что ты сварил,
                    Ты должен съесть весь, без остатка, сам.

     В  прозаическом  введении  к  этому  стихотворению говорится: "Песня, в
которой  первые  три  строки сложила монахиня, а Отомо Якамоти по ее просьбе
продолжил песню и сложил последние две строки".
     Аналогичных   примеров  немало  в  хэйанских  домашних  антологиях  и в
хэйанской  прозе.  К  примеру,  в  одном из эпизодов "Дневника Идзумисикибу"
рассказывается   о   том,  как  принц  Ацумити,  сорвав  покрасневшую  ветку
бересклета и положив ее на перила, сказал:

               Кото но ха фукаку        Листья наших речей
               Нариникэрукана           Так ярко теперь пылают...

     На что Идзуми Сикибу ответила так:

               Сирацуюно                Хоть и мнилось: на миг
               хаканаку оку то          Блеснули и тут же растаяли
               мисиходони               Капли светлой росы...

     В  данном  случае  сначала  была  сочинена вторая строфа (7-7), а потом
добавлена   первая   (5-7-5).  В  пятой  по  счету  императорской  антологии
"Кинъевакасю"  (1126)  стихотворения  такого  типа  были  собраны  в  особом
разделе,  который  получил  название  "рэнга". Это была еще "короткая" рэнга
(танрэнга),  когда  два  автора сочиняли одно пятистишие. Танрэнга приобрела
большую  популярность  в  XIII  веке,  и  очень  скоро на ее основе возникла
"длинная   рэнга"  (терэнга)  -  стихотворный  цикл,  состоявший  из  многих
пятистиший,  в сочинении которых принимали участие два или несколько поэтов:
один  сочинял  трехстишие,  второй  добавлял  к  нему двустишие, к двустишию
присоединялось  новое  трехстишие  и  т.  д.  В  результате  возникала цепь,
состоявшая  из  трехстиший  и двустиший, из которых каждое было одновременно
связано  как с предыдущим, так и с последующим, составляя с ними пятистишия.
Цикл  классической  рэнга  складывался,  как правило, из ста строф (хяхуин).
Бывали,  но реже, более длинные цепи - состоявшие из тысячи или десяти тысяч
строф,  и  более  короткие  -  из  44  или 36 строф. Первое трехстишие цикла
называлось  хокку  (начальная  строфа),  последнее  -  агэку (заключительная
строфа).  Особыми названиями выделялись также вторая строфа цикла - вакику и
третья строфа - дайсан.
     К  XV  веку  были  выработаны  сложные  и  строгие правила "нанизывания
строф".  Основное  внимание уделялось двум моментам - внутреннему единству и
смысловой  независимости  каждого возникающего пятистишия (правило цукэаи) и
общему  движению цикла, ответственность за которое нес каждый автор (правило
юкие).  Одновременно  возникли  учителя  рэнга - рэнгаси, которые руководили
процессом  сочинения  рэнга,  следя за тем, чтобы все правила неукоснительно
соблюдались.  Авторам предписывалось по возможности разнообразить содержание
строф,  избегая  монотонности  и повторений. Партнеры могли вести подспудную
борьбу,  и  зачастую  именно  она  становилась  объектом  внимания знатоков,
придавая особую напряженность и динамичность этому жанру. Можно было создать
для  партнера  неблагоприятные  условия,  не давая ему возможности перейти к
теме,  к  которой  он  должен  перейти  согласно  правилам,  или,  наоборот,
облегчить   ему   этот   переход  -  искусство  мастера  "нанизанных  строф"
заключалось  в  умении  быстро реагировать на постоянно меняющуюся ситуацию,
чутко   улавливая   ее   скрытые  возможности  и  раскрывая  их  так,  чтобы
неожиданность  и  новизна сочетались со строгим следованием канону. Пожалуй,
сочетание  импровизации  с  каноном  и  является  главной особенностью этого
поэтического   жанра.   Каждая   новая   строфа  выводит  на  передний  план
какую-нибудь  новую  деталь,  до  этого момента остававшуюся вне поля зрения
партнеров, и эта деталь становится толчком, побуждающим воображение партнера
к  разворачиванию  той или иной картины. Естественно, что таких картин могло
быть множество, один поворачивал тему так, другой - иначе, непредсказуемость
каждого  нового  шага  и  придавала предельную остроту процессу "нанизывания
строф".   Именно  внутри  этого  жанра  и  сложилась  традиция  домысливать,
дополнять,   откликаться   на   малейший   намек,   создавать  яркий  образ,
отталкиваясь  от  конкретной  детали. Традиция, которая позже легла в основу
весьма   своеобразного   направления   в  литературе,  обозначаемого  словом
"хайкай".

0

9

ПОЭЗИЯ ХАЙКАЙ

                         Поэзия или образ мышления?

Первоначально  слово "хайкай" служило для обозначения комической поэзии
в целом. Его можно обнаружить уже в антологии "Кокинсю", где, в соответствии
с  традициями  "Манъесю"  (там  стихи  комического  содержания  представлены
отдельно  в  16-м  свитке),  комические  вака были собраны в особом разделе,
которому  дали  название  "хайкайка"  (шуточные песни). В XVI веке приобрели
чрезвычайную   популярность  хайкай-рэша  ("комические  нанизанные  строфы",
примерно  с  конца  XIX  века  они стали называться рэнку), или сокращенно -
хайкай,  и  в  конце  концов  термин  "хайкай"  распространился  на все виды
литературного  (и  отчасти  живописного) творчества, так или иначе обязанные
своим  возникновением  поэзии  "комических  строф"  и  связанные с ней общей
поэтикой.  Таким  образом,  под  хайкай  обычно  понимают "комическую рэнга"
(хайкай-но  рэнга),  трехстишия  хокку (в конце XIX века получившие название
хайку),  а  также  возникший  на  основе  этих  трехстиший прозаический жанр
хайбун.  Можно  сказать,  что  комические строфы хайкай-но рэнга дали толчок
целому  направлению  в  литературе,  которое  в свою очередь оказало большое
влияние  как на прочие литературные жанры (на поэзию вака, в частности), так
и   на   всю  японскую  культуру  (в  живописи,  к  примеру,  возник  весьма
своеобразный  жанр  хайга).  Основным  в  поэзии  хайкай  очень быстро стало
трехстишие хокку.
     Хокку  долгое  время  не имело самостоятельного значения и существовало
только как начальное трехстишие "нанизанных строф" рэнга. Правда, ему всегда
уделялось особое внимание - ведь именно оно давало толчок развертыванию цепи
образов,  в  нем,  как  в нераспустившемся бутоне, заключался будущий цветок
всего  цикла.  Почетное  право  сочинить  хокку  предоставлялось  лишь самым
уважаемым  мастерам.  Только  это трехстишие могло сочиняться, и очень часто
действительно сочинялось, заранее, иногда задолго до того, как начинался сам
процесс  "нанизывания  строф". Возможно, именно это особое положение хокку и
привело  к тому, что постепенно "начальные" трехстишия стали рассматриваться
как  самостоятельные  произведения.  Во всяком случае, уже с начала XVI века
стали  появляться  сборники,  состоявшие из одних хокку. (Кстати, после того
как  трехстишия  хокку  обрели  самостоятельность,  первой строфе рэнга дали
новое  название  -  татэку.)  Однако  роль  "начальной"  строфы,  непременно
влекущей  за собой другие и потенциально настроенной на дальнейшее развитие,
определила  специфический  характер  этой  поэтической  формы: ее внутреннюю
насыщенность,     неразвернутость,     незавершенность,    открытость    для
множественного  толкования.  Хокку  - это некий толчок, импульс, побуждающий
работать  воображение,  это зов, на который каждый (и именно это-то и ценно)
откликнется по-своему. Кокку открыто для домысливания - поэт, изображая или,
вернее,  просто  "называя"  какую-нибудь  конкретную  деталь,  сопоставляя в
едином   стихотворении   разные   (иногда   на   первый   взгляд  совершенно
несопоставимые)  предметы  или явления, побуждает читателя к сотворчеству, к
тому,  чтобы,  призвав  на помощь свое воображение, тот сам по данной детали
дорисовал  общую  картину,  то  есть  стал как бы соавтором хокку, продолжив
развертывание  образа.  Напомним,  что  ритмически  хокку  -  это 17-сложное
стихотворение  с внутренним делением на три неравные по числу слогов (5-7-5)
ритмические  группы.  Принято  называть  его  трехстишием,  хотя оно ближе к
моностиху,  разделенному, как правило, на две части внутренней цезурой (чаще
всего на группы 5/7-5 или 5-7/5).
     В   ходе  развития  поэзии  "нанизанных  строф"  сложились  и  правила,
определившие  композиционные,  ритмические  и  прочие  особенности  хокку. В
частности,  хокку  полагается  иметь  "режущее  слово"  (кирэдзи),  то  есть
определенного  типа  грамматическую  частицу,  которая  либо, находясь после
первого  или  второго  стиха, обеспечивает цезуру, разбивающую трехстишие на
две  части,  либо,  завершая  стихотворение,  придает  ему  грамматическую и
интонационную цельность.

             фуруикэ я           Старый пруд.
             кавадзу тобикому    Прыгнула в воду лягушка
             мидзу но ото.       Всплеск в тишине.

     В  этом  знаменитом  трехстишии  Басе  таким  "режущим словом" является
стоящая после первого стиха (5) восклицательная частица "я". В стихотворении
Бусона:

             оно ирэтэ           Ударил я топором
             ка ни одороку я     И замер... Каким ароматом
             фую кодати          Повеяло в зимнем лесу! -

     та же частица "я" стоит после первых двух стихов (5-7). В стихотворении
того же Бусона:

             Ботан киттэ         Сорвал пион -
             Ки но отороиси      И стою как потерянный.
             Юубэкана            Вечерний час -

     "режущее  слово"  "кана"  стоит  в  конце  стихотворения,  придавая ему
ритмическую и грамматическую завершенность.
     Второй   непременный   атрибут   хокку   -   "сезонное  слово"  (киго),
обеспечивающее  соотнесенность  хокку  с  определенным временем года (если в
стихотворении  есть  слово  "слива",  то речь идет о весне, если "гроза" - о
лете  и т. д. В предыдущем стихотворении "сезонным словом" является "пион" -
лето.   В  стихотворении  Басе  "Старый  пруд"  "сезонным  словом"  является
"лягушка"  -  весна.  Списки  "сезонных  слов"  уточняются и пополняются и в
настоящее время).
     Как  уже  говорилось,  трехстишие  хокку  возникло  из пятистишия вака.
Однако,  будучи  связанным  с вака генетически, хокку - поэзия принципиально
иного  типа.  Для поэта, пишущего вака, природа, окружающий мир представляют
собой набор символов, которые он использует для того, чтобы сообщить о своем
чувстве  или, вернее, намекнуть на него. Ему совершенно необязательно видеть
то, о чем он пишет. К примеру, Кино Цураюки, сочинив пятистишие:

                       Горная вишня,
                       Сквозь прогалы в густом тумане
                       Мелькнула на миг
                       Ты пред взором моим. С той поры
                       В сердце тоска поселилась, -

     вовсе  не имел в виду какую-то конкретную вишню, этот образ понадобился
ему   исключительно   для   того,   чтобы   сообщить   о   своих   чувствах.
(Стихотворение  имеет  присловье:  "Подглядев  однажды, как одна особа рвала
цветы,  позже  сочинил  и  отправил  ей".)  Поэт, пишущий хокку, относится к
окружающему  его  миру,  к  природе совершенно иначе. Для того чтобы создать
хокку,  он должен прежде всего ощутить - увидеть, услышать, осязать или даже
обонять  то,  о  чем  сочинит  стихотворение,  причем  не  просто ощутить, а
подметить  нечто  необычное,  новое  в  его  обыкновенности, уловить элемент
вечности,  всеединства  в  определенности  сиюминутного  облика.  Если поэт,
пишущий  вака,  как  мы уже говори- ли, подчиняет природное чувству (то есть
для   него   "чувство"   или  "сердце"  -  кокора  -  первично,  а  природа,
действительный  мир  - вторичны), то поэт хайкаи, отталкиваясь от конкретной
детали,  конкретного  явления,  подчиняет  себя дыханию природы, сливается с
объектом  изображения,  в  результате чего рождается трехстишие. Не зря Басе
говорил:  "Учитесь  у бамбука, учитесь у сосны". Или еще: "Надо писать, пока
свет, исходящий из вещи, не погас в твоем сердце".
     То  есть  можно  сказать, что у поэзии вака и поэзии хайкай - различные
отправные  точки.  В  поэзии  вака  -  это  человеческое сердце, собственные
чувства,  в  поэзии  хайкай  - это вещественный, конкретный и неповторимый в
каждом  своем проявлении предметный мир. Для поэзии вака характерно движение
от  сердца,  чувств,  к  природе,  для поэзии хайкай наоборот - от природы к
сердцу.  Как  мы уже говорили, поэт вака может писать о цветах, росе, дожде,
даже  не  видя  их;  он может воспевать красоту залива Сума, бухты Акаси или
горы  Удзи,  никуда  из своего дома не выходя. Ему не надо было видеть то, о
чем он пишет, важен был лишь символический смысл географических названий или
явлений  природы,  их  соотнесенность  с  определенным чувством. Поэт хайкай
может  писать  только  о  том,  что  увидел  собственными  глазами.  Один из
современных  поэтов  Абэ  Канъити говорит: "Пока я не поеду туда сам, пока в
этом конкретном явлении я не увижу своего, я ничего не могу сочинить".
     Поэтому   для   поэта,   пишущего   в  жанре  хайкай,  так  важно  было
путешествовать,  ему  требовались  постоянная  смена  и новизна ощущений, он
должен  был  неустанно  развивать  в  себе  умение "видеть". Отчасти процесс
создания  хокку  сродни  озарению  дзэнского  монаха - вдруг увидев какую-то
вещь,  возможно  в несколько непривычном для нее ракурсе, или сопоставив два
обычно  несопоставимых  предмета,  поэт  испытывает  мощный  импульс,  вдруг
открывая  для себя внутреннее единство мира, мира, в котором все связано - и
природное  и  человеческое,  в  результате  этого  импульса рождается хокку.
Фиксируя  в  своем  стихотворении  то,  что  было  увидено  в  момент такого
поэтического озарения, поэт передает этот импульс читателю, заставляя и того
"увидеть" и почувствовать то, что вдруг открылось ему.
     В   поэзии   вака  первостепенное  значение  имеет  литературный  опыт,
литературное знание. При всей важности этих моментов для поэта хайкай у него
на  первом  месте  всегда странствие и наблюдение, связанные с приобретением
личного  жизненного  опыта  -  именно  этот опыт и становится источником его
поэтического  вдохновения.  Вот  что  писал  один  из  поэтов  хайкай, Сэйби
(1749-1816):  "Желающий овладеть искусством хайкай должен иметь что-то вроде
сумы нищего. Все увиденное, все услышанное, все разнообразные явления и дела
этого мира в этой суме собираются и по мере надобности извлекаются оттуда".
     У  пятистишия  вака  чаще  всего  был  один  адресат - тот единственный
человек,  который  мог  понять его смысл. Хайкай - жанр открытый, трехстишие
хокку  обращено  ко всем, к каждому, и каждый по-своему откликается душой на
зов, в нем заключенный.
     Вот, к примеру, два стихотворения:

                        Сон или явь?
                        Трепетанье зажатой в горсти
                        Бабочки...

                                              Бусон

                        Покраснели глаза.
                        От подушки знакомый запах
                        Весенней ночью...

                                              Оницура

     Оба   трехстишия  построены  на  конкретной  детали,  которая  является
отправной  точкой  к  развертыванию  цепи  ассоциаций. У Бусона это осязаемо
достоверное  ощущение  зажатой  в  горсти бабочки, но эта конкретная бабочка
может  восприниматься  шире  -  как  человеческая  жизнь  вообще,  а у более
подготовленного  читателя  слова  "сон"  и  "  бабочка", поставленные рядом,
неизбежно  вызовут  ассоциацию  с  известной  притчей Чжуанцзы. Тому однажды
приснилось,  что  он  бабочка,  и,  проснувшись, он не мог понять - то ли он
Чжуанцзы,  которому  приснилось,  что  он бабочка, то ли он бабочка, которой
приснилось, что она Чжуанцзы. Таким образом, смысл стихотворения все более и
более  расширяется  -  так  брошенный  в  воду  камень  оставляет после себя
расходящиеся в стороны круги на воде.
     В  трехстишии  Оницуры,  которое  предваряют  слова:  "Оплакивая смерть
жены  друга..."  -  отправным  моментом также является конкретная деталь, на
этот   раз   связанная   уже   не   с  осязанием,  а  с  обонянием  (кстати,
"обонятельные" образы были весьма распространены и в поэзии вака, едва ли не
более чем образы зрительные).
     Выйдя  за  рамки  канонизированного  поэзией  вака круга образов и тем,
поэзия  хайкай  ввела  в сферу эстетического освоения то, что всегда из этой
сферы  выпадало: мячик, забытый на крыше, старые башмаки в пруду под дождем,
не  говоря  уже  о  блохах и прочих насекомых, которых раньше и упоминать-то
никому  бы  не  пришло  в  голову.  Своеобразным  кредо хайкай можно считать
стихотворение Басе, написанное в память поэта Сампу:

                          К тебе на могилу принес
                          Не лотоса гордые листья -
                          Пучок полевой травы.

     То  есть  той полевой травы, на которую никто из поэтов вака и внимания
бы  не  обратил. Басе также говорил: "Ни в коем случае не должно смотреть на
вещи свысока".
     Если   сопоставить   японские  пятистишия  вака  и  трехстишия  кокку с
привычной  нам  западной  поэзией,  то  можно  заметить,  что при всем своем
своеобразии  пятистишия все-таки ближе западной поэзии, чем трехстишия. Поэт
вака,  так же как и любой западный поэт-лирик, в конечном счете раскрывает в
поэтическом  произведении свои чувства. Другое дело, какими способами и ради
чего он это делает.
     Хокку  -  это больше чем поэзия, это способ достижения гармонии поэта с
миром,  это  особый  способ  мышления, особый способ видения мира. Наверное,
именно поэтому европейцы так по-разному относятся к хокку - одних эта поэзия
отталкивает  (как  нечто  совершенно  непривычное),  других (по той же самой
причине)  притягивает.  Поэт, сочиняющий хокку, о чувствах не говорит вовсе,
его   цель   иная   -   дать   импульс,  который  заставит  самого  читателя
непосредственно  испытать  то  или иное чувство. Вернемся к процитированному
выше трехстишию Басе о лягушке. В нем сопоставляются (именно сопоставляются,
а  не  описываются)  два конкретных образа - "пруд" и прыгнувшая в этот пруд
"лягушка". Поэт не говорит о том, что почувствовал, когда лягушка прыгнула в
пруд,  не описывает сам пруд, для него хокку - это своеобразный способ войти
в  контакт  с миром, ощутить себя его частью. Читатель же, призвав на помощь
воображение,  может  явственно  ощутить  щемящую  тишину  заброшенного сада,
тишину,   которая   становится   еще  более  глубокой,  более  полной  после
прозвучавшего   в  ней  всплеска.  Читатель  должен  услышать  и  всплеск, и
наступившую   после  него  тишину,  должен  увидеть  тенистый  уголок  сада,
затянутую  ряской  неподвижную  поверхность  старого  пруда, ощутить светлую
печаль одиночества. Таково искусство хокку.
     Если бы Аполлон Майков был хайдзином, то есть если бы он сочинял хокку,
то,  написав:  "Весна! Выставляется первая рама!" - он не добавил бы к этому
ни  слова, предоставив читателю самому услышать и "благовест ближнего храма,
и  говор  народа,  и  стук  колеса", самому увидеть "голубую весеннюю даль",
ощутить  запах  жизни и воли. Конечно, для того чтобы все это почувствовать,
нужна  определенная  подготовка  души,  нужно  развить  в  себе  способность
откликаться  на  зов  поэта, умение, ухватившись за данный поэтом конкретный
образ,  мгновенно  извлечь  длинную цепь ассоциаций. Ассоциации могут быть у
всякого  свои,  но  в этом разнообразии тоже есть своя ценность. Разумеется,
если говорить о полноте восприятия хокку, то она возможна лишь в том случае,
если    поэт    и    читатель   объединены   общей   культурной   традицией,
предусматривающей  существование  развитой  системы  ассоциативных связей на
всех  уровнях  -  от  самого  низкого  до  самого  высокого,  от бытового до
литературного.  Японцу  трудно  понять  значение  выставленной  весной  рамы
(впрочем,  возможно, это ни о чем не говорит и русским нынешнего поколения),
а  у  русского  вряд  ли  возникнут должные ассоциации, когда он, к примеру,
прочтет  трехстишие  Бусона  о  тьме,  наступившей  на рисовых полях, - ведь
разбросанные  повсюду  прямоугольники  заливных  рисовых  полей, в каждом из
которых   отражается   луна,   для  человека,  живущего  в  России,  зрелище
непривычное.  И  все  же в большинстве хокку есть элемент общечеловеческого,
который   делает  возможным  их  понимание  людьми,  принадлежащими  к  иной
культуре.   Главное  -  научиться  видеть  мир  так,  как  видит  его  поэт:
улавливать  в  конкретностях  бытия приметы вечности, сопоставлять на первый
взгляд   несопоставимое,   ощущать  слитность  природного  и  человеческого,
замечать  единство  разновидного.  Многозначность  же восприятия обусловлена
особенностями  самой  поэзии  хайкай, ее глубинным смысловым потенциалом. На
один  и  тот же зов отклик может быть разным, а хокку - творение совместное.
Того,  кто  посылает  зов,  и  того, кто на него откликается. Сила зова, его
способность  вызвать  многообразные  отклики,  дать  импульс сильному и ярко
окрашенному  чувству,  зависит  от  мастерства  поэта.  Кажется,  что  хокку
написать  очень просто, но эта внешняя простота сродни простоте взмаха кисти
каллиграфа, за легкостью которого долгие годы труда руки и души. Поэт должен
как   бы   постоянно  быть  чреват  поэзией,  чтобы  уметь  в  любой  момент
откликнуться  сердцем  на  увиденное,  и зафиксировав это увиденное в слове,
передать другим.

0

10

   От рэнга к хайкай

     Поэзия  хайкай  прошла в своем развитии несколько этапов. Первым этапом
можно  считать  отпочкование  ее  от рэнга, то есть формирование "комической
рэнга"  -  хайкай-но рэнга как самостоятельного поэтического жанра, эстетика
которого  была  тесно  связана  с эстетикой рэнга. Сначала, как говорил поэт
Мацунага  Тэйтоку,  "между хайкай и рэнга не было разницы". Скорее всего, на
первых  порах  рэнга вообще носила комический характер. Вот, к примеру, один
из  ранних  образцов "короткой рэнга" (танрэнга), сочиненной двумя поэтами -
Осикоти  Мицунэ  и  Ки-но  Цураюки. Ее приводит Фудзивара Тосиери в трактате
"Тосиери дзуйно":

              окуяма ни             В горной глуши
              фунэкогу ото но       Кто-то плывет на лодке,
              кикоюру ва            Слышится плеск -

              нарэру ко номи я      Уж не спелые ли плоды
              умиватарураму         переплывают море?

     Основное  в  этой  рэнга - игра слов. Вторая часть (сочиненная Цураюки)
построена  на  каламбуре: "нарэру ко-но ми" одновременно и "спелые плоды", и
"только  привычные отроки", "умиватару" тоже совмещает два значения - "плыть
по морю" и "поспевать" - о плодах.
     Однако,  развиваясь, шлифуя методы и приемы, рэнга постепенно вбипала в
себя  эстетику  вака,  и  в,  конце концов произошло разделение рэнга на два
потока  -  усин-рэнга  ("рэнга,  имеющая  душу")  и  мусин-рэнга ("рэнга, не
имеющая  души"),  К  первому относили "серьезную" рэнга, сочиненную с учетом
всех  правил  и  приемов,  введенных  в  обиход  поэзией  вака, ко второму -
"несерьезную",  построенную  на  игре слов, каламбурах и служившую средством
развлечения.  Эту  "несерьезную"  рэнга очень скоро стали называть хайкай-но
рэнга  или,  сокрагценно,  хайкай.  Впервые это название было использовано в
составленном  в 1356 году сборнике рэнга "Цукубасю", где, помимо "серьезных"
циклов  рэнга  (усин),  были и "несерьезные" (мусин). Их-то и объединили под
общим  названием хайкай-но рэнга. Но чаще всего "комическую" рэнга вообще не
удостаивали  письменной  фиксации,  ее сочиняли в перерывах между сочинением
"серьезной" рэнга, считая чем-то вроде разминки.
     Если  в  классической  рэнга  обычно  было  100  строф, то в комической
рэнга  наиболее  распространенной  стала  Зб-частная  форма,  которая  иначе
называлась  касэн (слово "касэн" имеет значение "бессмертный поэт", число 36
ассоциируется со знаменитыми 36 "бессмертными поэтами" Средневековья).
     Развитие  поэзии хайкай-но-рэнга и ее постепенное превращение в один из
самых  популярных  литературных жанров связаны с творчеством поэтов Ямадзаки
Сокана (1464-1552) и Аракида Моритакэ (1473-1549).
     Первым знаменитым сборником хайкай-но рэнга стал составленный Соканом в
период  между  1523  и  1532 годами сборник "Инуцукубасю" ("Собачье собрание
Цукуба"  -  в  названии  пародируется упомянутая выше антология классической
рэнга  "Цукубасю").  В нем были собраны все лучшие примеры "начальных строф"
(хокку)  и  "дополнительных" строф (цукэку), сочиненные Соги, Соте и другими
выдающимися   мастерами  предыдущих  поколений.  Сборник  завоевал  огромную
популярность  и  оказал влияние на всех последующих поэтов хайкай. Он ввел в
поэтический  обиход  прозаизмы, вульгаризмы, диалектизмы, поговорки, то есть
весь  тот  слой  лексики,  который  полностью  игнорировался  основанной  на
эстетике  вака  "серьезной"  рэнга,  и  заявил о правомочности использования
каламбуров и пародирования в качестве ведущих поэтических приемов.
     К тому же сборник "Инуцукубасю" стал свидетельством начала нового этапа
в  формировании  поэзии  хайкай,  этапа,  основным содержанием которого было
обособление  трехстишия  хокку  в  качестве самостоятельного и полноправного
поэтического жанра, постепенно ставшего ведущим в поэзии хайкай.
     Сборник  долгое  время существовал только в рукописных вариантах и лишь
через  сто  лет  после  своего  появления, в 20-х годах XVII века, был издан
типографским  способом.  К  тому  времени поэзия хайкай стала одним из самых
популярных жанров в литературе страны, и в Киото (в 1619 г.) возникла первая
и  крупнейшая из школ хайкай, школа Мацунага Тэйтоку (1571-1653). Интересно,
что  если  история  вака связана прежде всего с деятельностью по составлению
антологий,  то  история  хайкай  выводит  на  первый  план  фигуру  учителя,
окруженного учениками.

0

11

Школа Тэйтоку

     Усилиями  учеников  Тэйтоку  было  издано  несколько  сборников хайкай,
первым  из  которых  стал  вышедший  в 1633 году сборник "Энокосю" ("Щенячье
собрание").
     Основной  заслугой школы Тэйтоку стало распространение поэзии хайкай по
всей  стране. В поэтическое творчество были вовлечены разные слои населения,
и это - одно из замечательнейших свойств поэзии хайкай. В самом деле, до сих
пор  японская  поэзия  всегда  была  элитарной.  Даже  в "Манъесю" основными
авторами  были  чиновники  (вошедшие  в  антологию  народные песни тоже были
записаны  и,  скорее  всего,  обработаны  все  теми же чиновниками), в эпоху
"Кокинсю"  главным  носителем  поэзии стала придворная аристократия, в эпоху
"Синкокинсю"   к   ней   добавились   монахи  и  воины,  поэзия  рэнга  тоже
культивировалась  среди  высших  слоев  общества, ее каноны передавались как
тайные  наставления и были известны лишь узкому кругу людей. И только поэзия
хайкай сумела преодолеть рамки сословности и элитарности.
     Школа   Тэйтоку   просуществовала  до  XIX  века,  выпустив  более  260
сборников хайкай. Сам Тэйтоку, на первых порах ценивший исключительно поэзию
вака и весьма пренебрежительно отзывавшийся о хайкай, к концу жизни пришел к
мнению,  что  поэзия  хайкай  -  это  особый  поэтический  жанр,  ничуть  не
уступающий  по  своему  положению  в  литературе вака и рэнга. Тэйтоку и его
ученики  впервые  разработали  принципы  поэтики  хайкай,  которая раньше не
подчинялась  никаким  правилам.  Главной  особенностью хайкай Тэйтоку считал
использование  "комических слов" (хайгон), то есть вульгаризмов и китаизмов,
употребление  которых  было  запрещено  как  в  вака,  так и в рэнга. Особое
значение  он  придавал  также  таким  приемам,  как  энго и какэкотоба. Хотя
установленные  Тэйтоку  правила  касались  прежде  всего технической стороны
стиха, но именно он и его последователи утвердили поэзию хайкай как занятие,
достойное настоящего поэта, и способствовали распространению этого искусства
по всей стране. Не будь Мацунага Тэйтоку - не было бы и Басе.

0

12

     Школа Данрин

     После  смерти  Тэйтоку в 1653 году между его учениками начались ссоры и
разногласия,  и,  по  существу,  школа  распалась. Но уже через двадцать лет
сначала  в  кругу эдосского купечества, а затем и в Киото, где влияние школы
Тэйтоку было особенно велико, появились поэты, выступавшие против манерности
и  усложненности  поэтического  стиля  Тэйтоку  и  призывавшие  к обновлению
поэтического языка.
     Новая   крупная   школа   хайкай,   возникновение   которой   связано с
деятельностью   Нисияма   Соина   (1605-1682),   получила  название  Данрин.
Приверженцы   этой   школы   ориентировались   не   столько  на  техническое
совершенство,  как это делала школа Тэйтоку, сколько на непосредственность и
спонтанность восприятия. Они призывали к отказу от всех канонов, сковывающих
свободу творчества, произвольно удлиняли и укорачивали число слогов в стихе,
соединяли   в   пределах   одного   произведения  высокий  и  низкий  стили,
пародировали  приемы  и  темы  классической  вака. Все это привлекло большое
число сторонников. Черпая темы в повседневной жизни, сторонники школы Данрин
утверждали   ценность   каждой  малости,  этому  миру  принадлежащей.  Школа
просуществовала  всего  около  десяти  лет, но ее деятельность имела большое
значение  в  истории  поэзии  хайкай.  Можно  сказать, что школа Данрин была
переходным  звеном  от  поэзии  школы  Тэйтоку к поэзии школы Басе. Сам Басе
позже  говорил:  "Если  бы  не  было  Соина, мы бы до сих пор подлизывали за
Тэйтоку, Соин является нашим патриархом".

0

13

    Школа Басе

     Высший   расцвет   поэзии   хайкай  связан  с  творчеством  Мацуо  Басе
(1644-1694),  который  впервые  после  Мацунага  Тэйтоку создал собственный,
отличный  от  всего того, что было прежде, стиль в поэзии. Разумеется, среди
современников  Басе  было  немало  поэтов  -  Уэдзима Оницура (1661 - 1698),
Икэниси  Гонсуй  (1650-1722),  Кониси Райдзан (1654-1716) и др., - которые в
своем  творчестве  двигались при- мерно в одном с ним направлении, но именно
Басе  удалось  возвести  хайкай  в  ранг  высокого  искусства,  именно в его
творчестве  произошло превращение поэзии хайкай из словесной игры в средство
выражения   тончайших   и  сокровеннейших  мыслей  и  чувств  поэта.  Причем
новаторство  Басе  основывалось  не  на  отказе от канонов, к чему призывали
последователи школы Данрин, а на возвращении к традиции. Полагая, что только
на  основе глубокого постижения традиции возможно всякое истинное обновление
поэтического  стиля, Басе обратился к творчеству великих поэтов прошлого - и
японских,  и  китайских.  Возникновение школы Басе относится примерно к 1677
году.   Его  учениками  были  такие  выдающиеся  поэты,  как  Сугияма  Сампу
(1647-1732),  Такараи  Кикаку  (1661-1707)  и  Хаттори  Рэнсэцу (1654-1707),
немало сделавшие для распространения принципов Басе по всей стране.
     Басе  считал  поэзию хайкай средством самопознания, средством обретения
истины,  средством  гармонического  соединения  природного  и человеческого.
Главное  для  поэта,  считал  Басе,  - обрести истинное видение. Он говорил:
"Изменения  в  небесном  и  земном  происходящие  -  это  семена, из которых
вырастает  поэзия". Основной эстетический принцип Басе, пожалуй, лучше всего
выражен  в  словах:  "Душа,  достигнув  высот  прозрения, должна вернуться к
низкому".
     Басе   первым   заговорил  об  "истине  хайкай"  ("хайкай-но  макото"):
"Истина  в  том,  что  ты видишь. В том, что ты слышишь. Чувство, испытанное
поэтом,  становится  стихотворением  -  именно  в  этом и заключается истина
(макото)  поэзии хайкай". Басе же разработал такие основополагающие принципы
поэзии  хайкай,  как  саби,  сиори,  хо  соми,  каруми  фуэки рюко. Глядя на
окружающие  его  предметы, поэт прозревает спрятанную в их временном обличье
истинную красоту, такую ускользающе-зыбкую, что открытие ее всегда влечет за
собой   чувство   легкой   печали.   Это   ощущение   поэт   запечатлевает в
стихотворении,  причем  выражает  его  не  прямо и открыто, а в виде некоего
"избыточного"  или  "дополнительного"  чувства,  "послечувствования" - есэй.
Присутствие  в  поэтическом  произведении  этого  отблеска  вечной  красоты,
затуманенного легкой печалью, ученики Басе позже назвали "саби".
     Саби  (перевод  этого  понятия очень сложен из-за многозначности слова:
саби - это, с одной стороны, печаль одиночества, умиротворяющая душу тишина,
с  другой  -  патина,  то  есть  налет  времени,  который  придает  предмету
благородство  и  таинственную  глубину),  по  существу,  является дальнейшей
трансформацией  эстетической  категории  югэн.  Саби - это чувство затаенной
печали,   легкой   грусти,   которое  невольно  возникает  у  поэта,  когда,
вглядываясь  в  предмет, в явление, он прозревает его вечный истинный смысл,
обычно  спрятанный  глубоко  внутри, но на миг проступивший на поверхности и
явивший себя взору.
     Принцип сиори (некоторые исследователи связывают его с глаголом "сиору"
-  в  старой  орфографии  "сивору",  имеющим  значения "повергать в уныние",
"заставлять  поблекнуть", "сгибать"; другие возводят его к глаголу "сиору" -
в  старой орфографии "сихору", означающему "увлажнять"), по признанию одного
из  главных  учеников  Басе,  Керая,  "трудно  выразить  одним словом" (что,
впрочем,  в  неменьшей  степени относится и к саби, и к хосоми). Сиори - это
непосредственное    выражение    саби   в   самом   стихотворении,   в   его
словесно-ритмической   оболочке,   это  тот  налет  легкой  печали,  который
непременно  должен  присутствовать в стихотворении, причем присутствовать не
открыто,   а   в   виде   "послечувствования"   (есэй  или  едзе).  Различая
стихотворения,  обладающие  сиори  и  просто "грустные" по содержанию, Керай
писал:  "Сиори проявляется в самом настрое стихотворения, в словах, в выборе
приемов. Стихотворение, обладающее сиори, и просто стихотворение о печальном
- это далеко не одно и то же. Сиори пускает корни внутри стиха и проявляется
в его внешнем облике".
     Так  же  трудно  поддается  определению  и  принцип  хосоми  (это слово
семантически  связано  с  прилагательным "хососи" - "тонкий", "слабый" - или
"кокоробососи"  - "беспомощный", "слабый"). Керай указывал на то, что хосоми
проявляется  в  содержании  (кокоро)  стиха  исподволь  и  вовсе  не  каждое
стихотворение,  которое  создает  впечатление  "слабости",  "беспомощности",
обладает   хосами.   Стихотворение  обладает  хосоми  в  том  случае,  когда
пробуждает  в  сердце  человека  сочувствие,  сострадание,  когда в нем есть
что-то  трогательное.  Хосоми  связано  с  чуткостью  автора,  с его умением
уловить  тончайшие  проявления  сущности  предмета или явления, по ничтожным
деталям   распознать   эту   сущность,   точно   и  тонко,  с  щемящей  душу
достоверностью,  передать  ее  в  стихе, заставив читателя испытать чувство,
послужившее толчком к созданию стихотворения.
     Фуэкирюко  (постоянство  и  изменчивость)  - один из основных принципов
поэзии хайкай, сформулированный Басе в последние годы жизни. фуэкирюко - это
ощущение  постоянства  и  незыблемости вечного в непрерывно меняющемся мире,
это    и   незыблемость   поэтической   традиции,   неразрывно   связанной с
изменчивостью форм.
     Еще  одним  принципом,  к  которому Басе пришел в последние годы жизни,
стал   принцип   каруми   (легкость).   Каруми  -  это  простота,  легкость,
естественность и убедительность, возникающие на всех этапах стихотворчества,
начиная  от  момента  соприкосновения  поэта  с миром и кончая формой самого
стихотворения.  Легкость  и  естеств енность, возникающие при полном слиянии
поэта  с природой, выявляются в легкости и естественности словесной оболочки
стиха,  отсутствии в нем вязкости, громоздкости, ложной многозначительности.
В одном из писем Керай писал, что каруми - это "подобно тому как смотреть на
мелкую речушку с песчаным дном".
     Басе  еще  при  жизни  был  признан  лучшим  поэтом  своего времени, он
создал,  пожалуй,  самую влиятельную школу в поэзии хайкай, значение которой
не померкло и в наши дни.

0

14

   Поэзия хайкай после Басе

     После  смерти Басе поэзия хайкай стала обнаруживать тенденцию к упадку,
постепенно  утрачивая  свое  высокое  значение  и  грозя  выродиться в чисто
шуточный  развлекательный  жанр.  Общий уровень поэзии резко снизился. Школа
Басе  распалась  на множество враждующих между собою групп, во главе которых
стояли  ученики  Басе.  Каждая  школа  считала  себя  единственным оплотом и
продолжателем  традиций  учителя.  Одним  из немногих положительных факторов
было,  пожалуй,  проникновение  поэзии  хайкай в провинцию и распространение
среди  широких  масс  населения.  Можно  сказать,  в целом после смерти Басе
поэзия  хайкай  разделилась  на  два потока - столичный, с центром в Эдо, во
главе которого стояли ученики Басе Кикаку (1661-1707) и Сэнтоку (1662-1726),
и провинциальный, во главе с Сико (1665-1731) и Яба (1662-1740). Этот период
в  истории  страны отличался относительной стабильностью, одним из следствий
которой  было  повышение  уровня общей образованности населения, что, в свою
очередь,   повлекло  за  собой  рост  числа  людей,  вовлеченных  в  процесс
стихотворчества.   Естественно   предположить,  что  распространение  хайкай
сопровождалось   некоторым   снижением   уровня   поэтического  мастерства и
опрощением  стиля. Столичные поэты культивировали шуточный стиль, основанный
на  каламбурах,  игре  слов,  метафорической  усложненности.  Провинциальные
подхватили  принцип  каруми,  сведя  его к упрощенности поэтических образов.
Однако  лучшие  поэты  -  такие,  как  Тие,  все же продолжали идти по пути,
проложенному  Басе, видя главный смысл поэзии хайкай в установлении гармонии
между человеком и окружающим его миром.

0

15

  Бусон и Исса

     Возможно,  именно  вовлечение  в  поэтическую деятельность свежих сил и
подготовило  новый взлет поэзии хайкай, который произошел во второй половине
XVIII  века  и  связывается  с  деятельностью  таких  поэтов,  как Тан Тайги
(1709-1771),  Като  Кетай  (1732-1782),  Пса  Бусон  (1719-1783), Осима Рета
(1718-1787)  и  др.  Знаменательно, что новый расцвет поэзии хайкай совпал с
движением  за  возврат  к  принципам  Басе,  многие  поэты  начали изучать и
пропагандировать  его  творчество.  Приверженцы  стиля  Басе в поэзии были в
разных  провинциях,  но  центром  движения  за  возрождение  стиля Басе стал
Киото.
     Наиболее  ярким представителем поэзии хайкай того времени был Бусон. Он
был   одной   из  центральных  фигур  в  группе  "художников-интеллектуалов"
(бундзита),  которые  стремились,  порвав связи с действительностью, обрести
свободу  духа  в  мире  искусства.  Истинный " интеллектуал" (бундзин) - это
человек,  нигде  на  службе  не  состоящий,  живущий свободно и занимающийся
искусствами,  причем  он  должен  одновременно  быть  сведущ  в  пяти  видах
искусства  - в стихах, прозе, каллиграфии, живописи, резании печатей. Друзья
Бусона  были  одновременно  учеными,  философами,  литераторами. И до Бусона
большинство  поэтов  хайкай были одновременно каллиграфами и художниками, но
именно при Бусоне живописный жанр хайга, тесно связанный с поэзией хайкай, и
особенно  с трехстишиями хокку, достиг своего расцвета. Благодаря творческим
исканиям   Бусона   и   его  учеников  поэзия  хайкай  обрела  новые,  ранее
несвойственные  ей  черты  -  в  ней появились лиричность, созерцательность,
романтичность. Бусон ввел в поэзию хайкай тему любви, которая при Басе почти
исключалась.  Басе  был  неутомим  в поисках истины в окружающем мире, Бусон
стремился познать самого себя.
     Творчество  Бусона  и  его  современников показало, что поэзия хайкай в
качестве  серьезного литературного жанра не утратила своей жизнеспособности,
выявило ее скрытый потенциал.
     Период  возрождения  хайкай  продолжался  почти до конца XVIII века, но
после смерти Бусона в 1783 году движение за возврат к Басе постепенно начало
слабеть. С уходом с поэтической арены Бусона и его единомышленников, которые
поддерживали  высокий  дух  хайкай,  поэзия  снова  стала  скорее  средством
развлечения,  нежели  высоким искусством. Тем не менее популярность хайкай и
слава,  окружавшая имя Басе, продолжали расти (в 1793 году Басе был присвоен
божественный  сан,  он  получил  звание  Хион  медзин  - Светлый бог летящих
звуков).   Умение   слагать   хайкай   сделалось  обязательным  для  каждого
образованного человека.
     Наиболее  яркими  поэтами  того  времени были Нацумэ Сэйби (1749-1816),
Ивама  Оцуни  (1759-1823)  и  Кобаяси Исса (1763-1827). Иссу обычно называют
последним (после Басе и Бусона) классиком хайкай.
     Отдавая  дань  веяниям  своего  времени,  Исса тем не менее не поддался
общей  тенденции  к  принижению  высокого,  а продолжил традицию "возвышения
низкого",  начало  которой  было  положено  Басе,  и  вернул  хайкай в русло
подлинного  искусства.  Он  сделал  предметом  поэзии обыденную человеческую
жизнь,  и никто не смог с такой поистине пронзительной простотой запечатлеть
в  стихе  мельчайшие  подробности  бытия.  Исса  не  создал  своей  школы, и
последователей  у  него  почти  не  было. Тем не менее он был одной из самых
значительных  личностей  в истории поэзии хайкай, и интерес к его творчеству
велик и в наше время. Середина и конец XIX века отмечены общим упадком жанра
хайкай,  сложение  стихов стало модным салонным развлечением, из них исчезли
свежесть  восприятия  и  новизна чувств. Перестав быть средством внутреннего
мира    поэта,    они    сделались    исключительно    способом    приятного
времяпрепровождения.
     После  Иссы  сколько-нибудь  выдающихся личностей в классической поэзии
хайкай не было. В первой половине XIX века в поэзии на первое место выходят,
скорее,  поэты вака, ратовавшие за обновление жанра, обновление поэтического
языка, время же расцвета хайкай осталось позади.
     Конечно,  нельзя  сказать,  что вторая половина XIX века ознаменовалась
уходом с поэтической арены традиционных форм японской поэзии. И поэзия вака,
и  поэзия  хайкай  не  прекратили  своего существования, они просто на время
немного  отошли  в  сторону, уступив первенство новым поэтический веяниям. В
конце  XIX века кончился период изоляции Японии, она стала открытой страной,
и   в  нее  устремился  поток  западной  культуры.  Начался  бурный  процесс
европеизации   страны,   повлекший  за  собой  несколько  гипертрофированное
стремление  отказаться  от  всего  традиционного и перестроить отечественную
культуру,  в том числе и поэзию, на новый лад, так, чтобы она лучше отвечала
требованиям нового времени.
     Таким образом, классический период в истории японской поэзии завершился
в  середине  XIX века. Хокку Бусона и Иссы, равно как и искания новых поэтов
вака  -  таких,  как  Окума  Котомити, Рекан, Одзава Роан, - завершая период
классической  японской  поэзии,  одновременно открывают дорогу к современной
поэзии.  Недаром именно на их творчество ориентировались лучшие поэты начала
XX  века  - такие, как Масаока Сики, Сайто Мокити, Такахама Кеси, Кавахигаси
Сэкигото  и  др.,  стремившиеся дать новое звучание традиционным поэтическим
формам, поэты, в свою очередь ставшие классиками современной японской поэзии
- танка и хайку.

                                                        Т. Соколова-Делюсина

0

16

      ОНО-НО КОМАТИ

      x x x

                         Вот и краски цветов
                         поблекли, пока в этом мире
                         я беспечно жила,
                         созерцая дожди затяжные
                         и не чая скорую старость...

      x x x

                     В помраченье любви
                     сквозь сон мне привиделся милый -
                     если б знать я могла,
                     что пришел он лишь в сновиденье,
                     никогда бы не просыпалась!..

      x x x

                          С той поры, как во сне
                          я образ увидела милый,
                          мне осталось одно -
                          уповать в любви безнадежной
                          на ночные сладкие грезы...

      x x x

                       Я не в силах уснуть,
                       томленьем любовным объята, -
                       ожидая его,
                       надеваю ночное платье
                       наизнанку, кверху исподом... {97}

      x x x

                       Вновь приходит рыбак
                       в ту бухту, где травы морские
                       уж давно не растут, -
                       но напрасны его старанья,
                       упованья на радость встречи...

      x x x

                         Ах, осенняя ночь
                         напрасно считается долгой!
                         Только встретились мы
                         и слова любви прошептали -
                         как нежданно уже светает...

      x x x

                         Пусть бы лишь наяву -
                         но как же досадно и горько
                         в сновиденьях ночных
                         вновь ловить отголоски сплетен,
                         любопытных жадные взоры!..

      x x x

                         Нет преград для меня!
                         Я снова явлюсь тебе ночью
                         в озаренье любви -
                         не страшна полночная стража
                         на дороге грез и видений...

      x x x

                      Я дорогою грез
                      вновь украдкой спешу на свиданье
                      в сновиденьях ночных -
                      но увы, ни единой встречи
                      наяву не могу дождаться...

      x x x

                      Разве я проводник,
                      что должен к деревне рыбачьей
                      указать ему путь?
                      Отчего же сердится милый,
                      что не вывела к тихой бухте?

      x x x

                         Вот и осень пришла,
                         весна для меня миновала -
                         под холодным дождем
                         увядают и блекнут листья,
                         выцветают любви признанья...

      x x x

                      Увядает цветок,
                      что взорам людей недоступен, -
                      в бренном мире земном
                      незаметно, неотвратимо
                      цвет любви увядает в сердце...

      x x x

                          Сиротливо в полях
                          случайные зерна кружатся
                          на осеннем ветру -
                          так и я теперь одинока,
                          никому не нужна на свете...

               Когда Фунья-но Ясухидэ был назначен секретарем
                 управы третьего ранга в Микаву, он послал
              Комати письмо: "Не желаете ли приехать поглядеть
                  наши края?" Она же ответила ему песней

                         В треволненьях мирских
                         я травам плавучим подобна,
                         что живут без корней
                         и плывут, раздумий не зная,
                         увлекаемые теченьем...

      x x x

                         Те слова, где сквозят
                         печали и радости мира,
                         привязали меня
                         к жизни в этой юдоли бренной,
                         из которой уйти хотела...

      x x x

                        Он опять не пришел -
                        и ночью тоскливой, безлунной
                        я не в силах заснуть,
                        а в груди на костре желаний
                        вновь горит - не сгорает сердце.

0

17

ПЕСНИ-ЛЕГЕНДЫ

                Песня, воспевающая Урасима из Мидзуноэ {19}

                         В час, когда туман затмит
                         Солнца лик весною,
                         Только выйду я на берег
                         В бухте Суминоэ,
                         Посмотрю, как челн рыбачий
                         По волнам плывет,
                         Древнее сказание
                         В памяти встает.
                         В старину в Мидзуноэ
                         Раз Урасима-рыбак,
                         Ловлей рыбы увлечен
                         Кацуо {20} и тай {21},
                         Семь ночей не возвращался
                         На село домой,
                         Переплыв границу моря
                         На челне своем.
                         Дочь морского божества
                         Водяных долин
                         Неожиданно он вдруг
                         Встретил на пути.
                         Все поведали друг другу
                         И судьбу свою
                         Клятвой навсегда скрепили,
                         В вечную страну уйдя...
                         Во дворец владыки дна,
                         Водяных долин,
                         В ослепительный чертог,
                         В глубину глубин
                         Парой юною вошли,
                         За руки держась,
                         И остались жить, забыв
                         Горе, старость, смерть.
                         И могли бы вечно жить
                         В светлой стороне,
                         Но из мира суеты
                         Странен человек!
                         Раз, беседуя с любимой,
                         Так промолвил он:
                         "Ненадолго бы вернуться
                         Мне в мой дом родной!
                         Матери, отцу поведать
                         О своей судьбе,
                         А назавтра я пришел бы
                         Вновь к тебе сюда".
                         Слыша эту речь его,
                         Молвила в ответ она:
                         "Только в вечную страну
                         Ты вернись ко мне!
                         Если хочешь, как теперь,
                         Вечно жить со мной,
                         Этот ларчик мой возьми,
                         Но не открывай!"
                         Так внушала рыбаку,
                         Поглядела вслед...
                         И вот прибыл в край родной
                         Юноша-рыбак.
                         Он взглянул на дом, а дома -
                         Смотрит, - нет как нет,
                         Поглядел он на селенье -
                         И селенья нет.
                         И так странно показалось
                         Все это ему, -
                         Ведь всего назад три года
                         Он покинул дом!
                         Нет ни кровли, ни ограды,
                         Нету ничего, -
                         Не открыть ли этот ларчик,
                         Может, в нем секрет?
                         Может, все еще вернется,
                         Дом увидит он?
                         И свой ларчик драгоценный
                         Приоткрыл слегка.
                         Струйкой облачко тотчас же
                         Вышло из него
                         И поплыло белой дымкой
                         В вечную страну.
                         Он бежал и звал обратно,
                         Рукавом махал...
                         Повалился, застонал он,
                         Корчась на земле!
                         И внезапно стала гаснуть
                         Юная душа,
                         И легли морщины вдруг
                         На его чело,
                         Черный волос вдруг покрыла
                         Сразу седина,
                         Все движенья постепенно
                         Стали замирать...
                         Наконец, и эту жизнь
                         Смерть взяла себе!
                         Так погиб Урасима
                         Из Мидзуноэ.
                         И лишь место,
                         Где родился,
                         Видно вдалеке...

                                 Каэси-ута

                         В бессмертном мире он
                         Мог жить за веком век,
                         Но вот по воле сердца своего
                         Он сам пошел на лезвие меча, -
                         Как безрассуден этот человек!

                    Песня, воспевающая юную деву из Мам_а_
                                 в Кацусика

                        Там, где много певчих птиц,
                        В той восточной стороне,
                        В древние года
                        Это все произошло,
                        И до сей еще поры
                        Сказ об этом все идет...
                        Там, в Кацусика-стране,
                        Дева Тэкона {22} жила
                        В платье скромном и простом
                        Из дешевого холста,
                        С голубым воротником.
                        Дома пряла и ткала
                        Все как есть она сама!
                        Даже волосы ее
                        Не знавали гребешка,
                        Даже обуви не знала,
                        А ходила босиком, -
                        Несмотря на это все,
                        Избалованных детей,
                        Что укутаны в парчу,
                        Не сравнить, бывало, с ней!
                        Словно полная луна,
                        Был прекрасен юный лик,
                        И, бывало, как цветок,
                        Он улыбкой расцветал...
                        И тотчас, - как стрекоза
                        На огонь стремглав летит,
                        Как плывущая ладья
                        К мирной гавани спешит, -
                        Очарованные ею,
                        Люди все стремились к ней!
                        Говорят, и так недолго,
                        Ах, и так недолго нам
                        В этом мире жить!
                        Для чего ж она себя
                        Вздумала сгубить?
                        В этой бухте, как всегда,
                        С шумом плещется волна,
                        Здесь нашла покой она
                        И на дне лежит...
                        Ах, в далекие года
                        Это все произошло,
                        А как будто бы вчера
                        Ради сумрачного дна
                        Нас покинула она!

                                 Каэси-ута

                        И когда, в страну эту восточную придя,
                        Взглянешь, как у берега катится волна,
                        Сразу загрустишь
                        О деве молодой,
                        Что сюда ходила часто за водой.

                       Песни, связанные с преданиями

     В  старину  жила  одна  девушка.  Звали ее Сакурако - "Дитя Вишни", или
"Вишенка".  И жили в ту пору двое отважных юношей. Оба они хотели взять ее в
жены.  И  затеяли  они спор не на жизнь, а на смерть и вызвали друг друга на
смертный бой.
     Девушка  опечалилась и решила: "Ни в старину, ни теперь, никогда еще не
слыхали  и  не  видали,  чтобы  одна  девушка была невестой в двух домах. Но
трудно  смирить  сердца этих отважных юношей. А стоит мне умереть - и вражда
их, наверно, исчезнет навеки".
     Подумала она так и вскоре ушла в лес и там повесилась.
     А  двое отважных юношей, не в силах сдержать своего горя, лили кровавые
слезы. И каждый из них сложил тогда песню и излил в ней все, что было у него
на сердце.
     Вот эти две песни:

                       Облетели
                       Лепестки у вишни,
                       И мечтал напрасно я, что буду
                       Украшать себя ее цветами,
                       Лишь пора весенняя наступит...
                       Всякий раз, как расцветут цветы
                       Вишни розовой, что носит
                       Имя милой,
                       Вечно буду вспоминать о ней
                       И любить сильнее с каждым годом.

      x x x

                       Я пошел на поле в Суминоэ {23}
                       Песни петь и хоровод водить
                       И залюбовался там своей женою,
                       Что сияла зеркалом
                       Среди жен других.

     Вот   что   передают  и  рассказывают  об  этом.  В  старину  жил  один
бедняк-простолюдин.  Однажды мужчины и женщины его селения собрались на поле
петь  песни  и  водить хороводы. Среди собравшихся была и его жена. Она была
очень хороша и выделялась своей красотой. Он еще сильнее полюбил ее и сложил
эту песню, восхваляя ее красоту.

                  Четыре песни императрицы Иванохимэ {24},
                  сложенные в тоске об императоре-супруге

      x x x

                      Так много дней прошло,
                      Как ты ушел, любимый,
                      Пойти ли в горы мне тебя искать,
                      Спешить ли мне к тебе навстречу,
                      Иль оставаться здесь и снова ждать и ждать?..

      x x x

                          Чем так мне жить,
                          Тоскуя о тебе,
                          О, лучше б умереть,
                          Чтоб изголовьем стало
                          Подножие высоких этих гор! {25}

      x x x

                      Пока живу, я буду жить, любимый,
                      Я буду ждать, пока ты не придешь,
                      О, долго ждать!
                      Пока не ляжет иней
                      На пряди черные распущенных волос... {26}

      x x x

                   Тот утренний туман, что дымкой заволок
                   Колосья риса на осеннем поле,
                   Исчезнет, уплывая вдаль...
                   А вот любовь моя?
                   Куда она исчезнет?

0

18

   НУКАДА

      x x x

                    Все думаю о временном приюте {27}
                    В столице Удзи {28},
                    О ночах былых
                    Под кровлей, крытою травой чудесной,
                    Что срезана была на золотых полях...

                                   * *
*

                    В Нигитацу в тот час, когда в путь {29}
                    Собирались отплыть корабли
                    И мы ждали луну,
                    Наступил и прилив...
                    Вот теперь я хочу, чтоб отчалили мы!

                Песня, сложенная принцессой Нукада во время
                 путешествия императрицы [Саймэй] к горячим
                         источникам в провинции Ки

                      На ночную луну
                      Подняла я свой взор и спросила:
                      "Милый мой
                      Отправляется в путь,
                      О, когда же мы встретимся снова?" {30}

Песня, которой принцесса Нукада ответила, когда император повелел министру
    двора Фудзивара [Каматари] устроить спор о том, что лучше - прелесть
множества цветов в весенних горах или краски тысячи листьев среди осенних
                                    гор

                        Все засыпает зимою {31}.
                        А когда весна наступает,
                        Птицы, что раньше молчали,
                        Начинают петь свои песни.
                        Цветы, что невидимы были,
                        Цвести начинают повсюду,
                        Но их сорвать невозможно:
                        Так в горах разросся кустарник.
                        А сорвешь - нельзя любоваться:
                        Такие высокие травы.
                        А вот осенью - все иное:
                        Взглянешь на купы деревьев,
                        Алые клены увидишь,
                        Листья сорвешь, любуясь.
                        А весной зеленые листья,
                        Пожалев, оставишь на ветке.
                        Вот она - осени прелесть!
                        Мне милей осенние горы!

                Песня, сложенная принцессой Нукада во время
                      ее отъезда в провинцию Оми {32}

                         Сладкое вино святое,
                         Что богам подносят люди...
                         Горы Мива!
                         Не сводя очей с вершины.
                         Буду я идти, любуясь,
                         До тех пор, пока дороги,
                         Громоздя извилин груды,
                         Видеть вас еще позволят,
                         До тех пор, пока не скроют
                         От очей вас горы Нара
                         В дивной зелени деревьев.
                         О, как часто,
                         О, как часто
                         Я оглядываться буду,
                         Чтобы вами любоваться!
                         И ужель в минуты эти,
                         Не имея вовсе сердца,
                         Облака вас спрятать могут
                         От очей моих навеки?

                                 Каэси-ута

                         Горы Мива!
                         Неужели скроетесь теперь навеки?
                         О, когда бы в небе этом
                         Облака имели сердце,
                         Разве скрыли б вас от взора?

                 Песня, сложенная принцессой Нукада, когда
                 император [Тэндзи] охотился на полях Камо

                    Иду полями нежных мурасаки,
                    Скрывающих пурпурный цвет в корнях,
                    Иду запретными полями,
                    И, может, стражи замечали,
                    Как ты мне машешь рукавом {33}?

                 Песня принца Югэ {34}, посланная принцессе
                  Нукада, когда он прибыл во дворец Псину

                    Не та ли птица, что тоскует о былом,
                    На зелень вечную юдзуруха {35} лишь взглянет
                    И над колодцем,
                    Где цветут цветы,
                    С печальным плачем мимо пролетает!

               Песня принцессы Нукада, сложенная в ответ {36}

                     Та птица, что тоскует о былом, -
                     Ведь это бедная кукушка!
                     Боюсь, что это плакала она,
                     Совсем как я,
                     Что о былом тоскую...

                 Песня принцессы Нукада, сложенная в ответ
                 принцу [Югэ], когда он прислал ей из Псину
                      сорванную им ветку старой сосны

                 О ветка, сорванная у сосны жемчужной {37}
                 В прекрасном Псину,
                 Как дорога ты мне!
                 Приносишь ты с собою неизменно
                 Привет от друга дорогого моего!

                 Песня принцессы Нукада, сложенная в тоске
                            по императору Тэндзи

                      Когда я друга моего ждала {38},
                      Полна любви,
                      В минуты эти
                      У входа в дом мой дрогнула слегка
                                            бамбуковая штора -
                      Дует ветер...

                 Песня принцессы Нукада, сложенная в тоске
                                 по Исикава

                     Тебя, любимый, что всегда являлся
                     В долину Касуга,
                     Без страха проходя дорогой горной, -
                     Я не вижу ныне, -
                     Все эти дни живу я без тебя...

0

19

КАКИНОМОТО ХИТОМАРО

      x x x

                 Ах, сколько ни гляжу, не наглядеться мне!
                 Прекрасны воды рек, что в Псину струятся,
                 Конца не зная...
                 Так же без конца
                 К ним буду приходить и любоваться.

      x x x

                      На полях, обращенных к востоку,
                      Мне видно, как блики сверкают
                      Восходящего солнца,
                      А назад оглянулся -
                      Удаляется месяц за горы...

                Песни Какиномото Хитомаро, сложенные, когда
                он, уезжая в столицу, покидал страну Ивами и
                            расставался с женой

      x x x

                          Там, в Ивами, где прибой
                          Бьет у берегов Цуну,
                          Люди, поглядев кругом,
                          Скажут, что залива нет,
                          Люди, поглядев кругом,
                          Скажут - отмели там нет.
                          Все равно прекрасно там,
                          Даже пусть залива нет,
                          Все равно прекрасно там,
                          Пусть и отмели там нет!
                          У скалистых берегов,
                          В Нигитадзу, на камнях,
                          Возле моря, где порой
                          Ловят чудище-кита,
                          Водоросли взморья там,
                          Жемчуг-водоросли там,
                          Зеленея, поднялись.
                          И лишь утро настает,
                          Словно легких крыльев взмах,
                          Набегает ветерок.
                          И лишь вечер настает,
                          Словно легких крыльев взмах.
                          Приливают волны вмиг.
                          Как жемчужная трава
                          Клонится у берегов
                          В эту сторону и ту,
                          Гнется и к земле прильнет
                          С набегающей волной,
                          Так спала, прильнув ко мне,
                          Милая моя жена.
                          Но ее покинул я.
                          И по утренней росе,
                          Идя горною тропой,
                          У извилин каждый раз
                          Все оглядывался я.
                          Много раз, несчетно раз
                          Оборачивался я.
                          И все дальше оставлял
                          За собой родимый дом.
                          И все выше предо мной
                          Были горы на пути.
                          Словно летняя трава
                          В жарких солнечных лучах,
                          От разлуки, от тоски
                          Вянет милая жена.
                          На ворота бы взглянуть,
                          Верно, там стоит она!
                          Наклонитесь же к земле,
                          Горы, скрывшие ее!

                                 Каэси-ута

      1

                          Там, в Ивами,
                          Возле гор Такацуну,
                          Меж деревьями густыми вдалеке,
                          Видела ли милая моя,
                          Как махал я ей, прощаясь, рукавом?

      2

                          По дороге, где иду
                          На склонах гор,
                          Тихо-тихо шелестит бамбук...
                          Но в разлуке с милою женой
                          Тяжело на сердце у меня...

      x x x

                     У вороного моего коня
                     Так бег ретив, что сразу миновали
                     Места, где милая моя живет.
                     Как в небе облака,
                     Они далеки стали.

      x x x

                         Ах, опадающие листья клена
                         среди осенних гор,
                         Хотя б на миг единый
                         Не опадайте, заслоняя все от глаз,
                         Чтоб мог увидеть я
                         Еще раз дом любимой!

                    Плачи Какиномото Хитомаро, сложенные
                    в печали и слезах после кончины жены

                             Гуси по небу летят
                             На пути в Кару -
                             То возлюбленной село,
                             Край родной ее.
                             Как мечтал я,
                             Как желал
                             На нее взглянуть!
                             Только знал:
                             Идти нельзя,
                             Много глаз людских.
                             Часто приходить нельзя:
                             Люди будут знать!
                             Лучше встретиться потом,
                             В майский день.
                             В майский день
                             Зеленый плющ
                             Ложем будет нам! {39}
                             Думал я,
                             В надежде был,
                             Как большому кораблю,
                             Доверял я ей!
                             Ото всех таил любовь,
                             Будто в бездне
                             Среди скал
                             Жемчуг дорогой...
                             Но, как меркнет в небесах
                             Солнце на закате дня,
                             Как скрывается луна
                             Между облаков,
                             Будто водоросль морей,
                             Надломилась вдруг она,
                             Будто клена
                             Алый лист,
                             Отцвела навек!
                             С веткой яшмовой гонец
                             Мне принес об этом весть... {40}
                             Словно ясеневый лук,
                             Прогудев, спустил стрелу... {41}
                             Что я мог ему сказать?
                             Что я сделать мог?
                             Голосам людей внимать
                             Был не в силах я,
                             А любовь моя росла...
                             Чем утешиться я мог?
                             Я пошел тогда в Кару
                             На базар в ее село,
                             Где любимая моя
                             Мне встречалась
                             В ранний час...
                             Там стоял и слушал я,
                             Но и голоса ее,
                             Что звучал, как пенье птиц,
                             Возле кленов Унэби,
                             Той горы, что звал народ
                             Девой чудной красоты
                             В перевязях жемчугов,
                             Возле склонов Унэби,
                             Даже голоса ее
                             Не услышал я!

                             Был мой путь копьем из яшмы,
                             Это значит - путь прямой,
                             Что копье.
                             Таков был путь
                             Предо мной, где шел народ,
                             Но не мог я там найти,
                             Ни одной не мог я встретить
                             Хоть похожей на нее!..
                             И в отчаянье,
                             Любя,
                             Только имя призывал
                             Дорогой моей жены,
                             Лишь махал ей рукавом,
                             Звал напрасно я!..

                                 Каэси-ута

                             Средь гор осенних - клен такой
                                                      прекрасный,
                             Густа листва ветвей - дороги не найти!..
                             Где ты блуждаешь там?
                             Ищу тебя напрасно:
                             Мне неизвестны горные пути...

      x x x

                    Луна осенняя, что нас видала вместе,
                    Мир озаряет вновь, взойдя на небосвод.
                    А милая моя,
                    Что любовалась ею,
                    Все дальше от меня за годом год!..

      x x x

                         Когда, придя домой,
                         На спальню я взглянул, -
                         На ложе яшмовом
                         Жены моей подушка
                         В другую сторону повернута была... {42}

                Плач Какиномото Хитомаро о гибели придворной
                                 красавицы

                          Словно средь осенних гор
                          Алый клен,
                          Сверкала так
                          Красотой она!
                          Как бамбуковый побег,
                          Так стройна она была.
                          Кто бы и подумать мог,
                          Что случится это с ней?
                          Долгой будет жизнь ее,
                          Прочной будет, что канат, -
                          Всем казалось нам.
                          Говорят,
                          Что лишь роса
                          Утром рано упадет,
                          А под вечер - нет ее.
                          Говорят,
                          Что лишь туман
                          Встанет вечером в полях,
                          А под утро - нет его...
                          И когда услышал я
                          Роковую весть,
                          Словно ясеневый лук,
                          Прогудев, спустил стрелу.
                          Даже я, что мало знал,
                          Я, что мельком лишь видал
                          Красоту ее, -
                          Как скорбеть я стал о ней!
                          Ну, а как же он теперь -
                          Муж влюбленный,
                          Молодой,
                          Как весенняя трава,
                          Что в ее объятьях спал,
                          Что всегда был рядом с ней,
                          Как при воине всегда
                          Бранный меч?
                          Как печали полон он,
                          Как ночами он скорбит
                          Одиноко в тишине,
                          Думая о ней!
                          Неутешен, верно, он,
                          Вечно в думах об одной,
                          Что безвременно ушла,
                          Что растаяла росой
                          Поутру,
                          Что исчезла, как туман,
                          В сумеречный час...

                                 Каэси-ута

      1

                      Когда увидел я теченье той реки,
                      Что унесла навек от нас тебя,
                      Прекрасное дитя,
                      Такой еще тоски
                      Не знала никогда моя душа!

      2

                     В час, когда ты печальная плачешь
                     У моря далекого Оми
                     Над волною вечернею, птица тидори {43},
                     Сердце вместе с тобой замирает
                                           в отчаянье горьком,
                     И тоскою я полон тогда о минувшем!

                    Песня Какиномото Хитомаро, сложенная
                   в пути, когда он плыл в страну Цукуси

                    В прославленной стране,
                    В Инами,
                    На взморье поднялась огромная волна,
                    И встала в тысячу рядов она,
                    От взора спрятав острова Ямато!

      x x x

                      И люди те,
                      Что жили в старину,
                      Ужели так же, как и я, страдали
                      И, о возлюбленной своей грустя,
                      Ночами долгими не спали?

      x x x

                     На миг один короткий, как рога
                     Оленей молодых, что бродят в поле летом {44},
                     На самый краткий миг -
                     Могу ли позабыть
                     О чувствах нежных милой девы?

      x x x

                       Яшмовых одежд затихнул шорох,
                       О, какой тоскою полон я,
                       Не сказав любимой,
                       Что осталась дома,
                       Ласкового слова, уходя...

      x x x

                     Вздымается волна из белых облаков,
                     Как в дальнем море, средь небесной вышины,
                     И вижу я:
                     Скрывается, плывя,
                     В лесу полночных звезд ладья луны.

                 Песня Какиномото Хитомаро, сложенная в
                провинции Ивами в печали о самом себе, когда
                        приближался час его кончины

                 Возможно ль, что меня, кому средь гор Камо
                 Подножье скал заменит изголовье {45},
                 Все время ждет с надеждой и любовью,
                 Не зная ни о чем,
                 Любимая моя?..

0

20

      АРИВАРА МУНЭЯНА

      x x x

                         Наступила весна,
                         но цветы не струят аромата
                         в этом горном краю -
                         и тоской в душе отдаются
                         соловьиные звонкие трели...

      x x x

                         То цветущий мискант
                         колышется неторопливо
                         над пожухлой травой -
                         будто луг в наряде осеннем
                         рукавами призывно машет...

      x x x

                         На Каэру-горе
                         тяжелы снеговые покровы,
                         что по склонам легли, -
                         так меня к земле пригибает,
                         тяжким бременем давит старость.

0

21

      СОСЭЙ

                              Снег на деревьях

                      В пору ранней весны
                      с веток дерева в снежном убранстве
                      льется трель соловья -
                      прилетел, как видно, проведать,
                      не цветы ли в саду белеют...

      x x x

                      На глазах у меня
                      цветы облетели со сливы,
                      но они еще здесь -
                      рукава насквозь пропитались
                      смутным, тонким их ароматом...

                           При виде вишни в горах

                      Лишь взглянув на цветы,
                      смогу ли о вишнях поведать?
                      Лучше сделаю так:
                      наломаю цветущих веток
                      и домой принесу безмолвно...

               Созерцая издали столицу в пору цветения вишни

                         Вижу издалека -
                         цветы бело-розовой вишни
                         вместе с зеленью ив
                         разукрасили всю столицу
                         драгоценной вешней парчою...

                      При виде опадающих цветов вишни

                         О, поведайте мне,
                         где убежище горного вихря,
                         что весенней порой
                         оголяет цветущие вишни, -
                         я пойду к нему с укоризной...

                                   *
* *

                         Нет, не стану сажать
                         подле дома дерево вишни -
                         ведь с приходом весны
                         в увяданье цветов, быть может,
                         всем откроется бренность мира.

                Сложил, отправившись в Северные горы в свите
                         наследного принца Урин-ин

                         Будем нынче бродить
                         без устали в кущах цветущих,
                         в вешней зелени гор,
                         а стемнеет - поищем приюта
                         там, под сенью ветвистых вишен...

                               Весенняя песня

                       Долго ль сердцу дано
                       стремиться к тем вишням далеким
                       на весеннем лугу?
                       Были б вечны цветы на вишнях,
                       вечно с ними я был бы сердцем!..

      x x x

                       Если б сердце мое
                       было свито из множества нитей,
                       то, скорбя о цветах,
                       я бы не дал им разлететься -
                       нанизал бы на нитку каждый!..

                               Весенняя песня

                       Как хотелось бы мне
                       с друзьями отправиться в горы -
                       в вешних кущах бродить,
                       где-нибудь в укромной лощине
                       для ночлега место приметить!..

                       Впервые услышав пение кукушки

                       Первый раз довелось
                       услышать мне песню кукушки -
                       неизвестно, к кому
                       обращает она стенанье,
                       так тоскливо, протяжно кличет...

                    Сложил, слушая пение кукушки в храме
                          Исо-но-ками, что в Наре

                       Вот кукушка поет
                       близ святилища Исо-но-ками -
                       только этот напев
                       в древней Наре, в старой столице,
                       и остался таким же, как прежде...

      x x x

                       Коль не встретимся мы
                       в долгожданную ночь Танабата {109},
                       снова милого ждать
                       мне придется долгие луны -
                       целый год не будет свиданья...

      x x x

                       Разве только меня
                       чарует вечер осенний?
                       Трель во мраке звенит -
                       на лугу меж цветов гвоздики
                       неумолчно поет кузнечик...

                 Сложено на тему "Человек подходит к жилищу
                  отшельника, пробираясь через хризантемы"

                       На тропинке в горах
                       хризантемы росою прозрачной
                       увлажнили подол -
                       и за время, что сохло платье,
                       пролетели тысячелетья... {110}

                 Сложено на тему "Осенние листья плывут по
             течению реки Тацуты" {111} при созерцании картины
              на ширме в покоях Государыни Нидзе в пору, когда
              она называлась Родительницей наследника престола

                       По теченью реки
                       примчало осенние листья
                       в эту гавань - и вот
                       будто впрямь багряным прибоем
                       набегают волны морские...

                   Отправившись по грибы в Северные горы
                           с архиепископом Хэндзе

                       За испод рукавов {112}
                       положим осенние листья -
                       чтобы тем показать,
                       кто считает, живя в столице,
                       будто осень уж на исходе...

                Сложено от имени дочери Псиминэ-но Цунэнари
                 как поздравление по случаю его сорокалетия

                        До скончанья веков
                        под сенью милостей отчих
                        я хотела бы жить -
                        как в тени сосны величавой
                        долгожитель-журавль гнездится...

                 Песня, сложенная во время жертвоприношения
              на священной горе, когда Государь Судзану-ин {113}
                              пребывал в Наре

                        Мне бы должно и впрямь
                        разорвать на полоски для нуса
                        платья ветхий рукав -
                        только знаю, вернут их боги,
                        предпочтя багряные листья...

      x x x

                        Только голос во мгле...
                        Как роса на цветке хризантемы,
                        ты растаешь к утру -
                        так и я исчезну навеки,
                        не снеся страданий разлуки!..

      x x x

                        Мимолетен был сон,
                        в котором мы виделись с милой,
                        и рассеялся вмиг -
                        как безрадостно и тоскливо
                        одному поутру на ложе!..

* * *

                        Уж в окрестных горах
                        листва увядает и блекнет
                        на осеннем ветру -
                        я в разлуке грустно гадаю,
                        что же станется с сердцем милой?..

      x x x

                        Шума мчащихся вод
                        не услышать в глубинах бездонных
                        на могучей реке -
                        лишь по отмелям-перекатам
                        пронесутся с грохотом волны...

      x x x

                        Что за семя в полях
                        прорастает травою забвенья?
                        Это всходы дало
                        беспощадное сердце милой,
                        пренебрегши моей любовью...

      x x x

                        О, куда же бежать,
                        уйти, отрешившись от мира?
                        Ни в горах, ни в полях
                        не найти пристанища сердцу,
                        что блуждает среди соблазнов...

0

22

      ОТОМО КУРОНУСИ

      x x x

                        Дождь весенний пошел -
                        да полно, не слезы ли это?
                        Разве есть среди нас
                        хоть один, кто не сожалеет,
                        не скорбит об отцветших вишнях!..

                  Когда Куронуси, не зная, как проникнуть
                 к даме, которую он тайком навещал, бродил
                вокруг ее дома, вдруг услышал он клич диких
                  гусей - и сложил песню, чтобы послать ей

                         Вот брожу я в слезах,
                         внимая призывам печальным
                         перелетных гусей,
                         вспоминая с тоской о милой -
                         только как ей узнать об этом?..

0

23

      ОЭ ТИСАТО

      x x x

                         Если б не донеслась
                         из этой лощины укромной
                         соловьиная трель -
                         кто из нас сумел бы сегодня
                         о приходе весны догадаться?..

      x x x

                         Не увяли цветы
                         на ветках того мандарина,
                         где нашла ты ночлег, -
                         отчего же тогда, кукушка,
                         больше песен твоих не слышно?..

      x x x

                         Созерцаю луну
                         и вижу в безрадостном свете
                         весь наш суетный мир -
                         не меня одного сегодня
                         осенила печалью осень...

      x x x

                         С той поры, как весной
                         посадил я тебя, хризантема,
                         долго ждать мне пришлось -
                         но не чаял тебя увидеть
                         в час осеннего увяданья...

      x x x

                         Хоть и влажен рукав
                         от слез, что минувшею ночью
                         пролила я во сне, -
                         если спросят люди, отвечу:
                         "Под дождем весенним он вымок".

      x x x

                         Лишь открою глаза -
                         и полнится сердце тоскою.
                         Вспоминая тебя,
                         я готов, как иней, растаять
                         поутру под лучами солнца...

              Осенью, страдая от болезни и ни в чем не находя
                  утешения, Тисато послал другу эту песню

                         Наша бренная жизнь
                         непрочна и недолговечна,
                         как осенний листок,
                         что, цепляясь за ветку клена,
                         под порывом ветра трепещет...

               Преподнесено вместе с другими песнями Государю
                           в годы правления Кампе

                         Одинокий журавль,
                         что отбился от стаи родимой,
                         кличет в плавнях речных -
                         все надеется, что услышат
                         зов его в заоблачных далях... {123}

      x x x

                         С каждым годом, увы,
                         все больше и больше старею,
                         снег виски убелил -
                         только сердце осталось прежним,
                         лишь оно, как снег, не растает!..

0

24

      ИСЭ

                        Возвращаются перелетные гуси

                        Покидая луга,
                        что окутаны дымкой весенней,
                        гуси тянутся вдаль -
                        словно им милее селенья,
                        где цветов еще нет и в помине.

                         Слива, цветущая на берегу

                       Так весну за весной
                       сливу в водах реки быстротечной
                       буду я созерцать
                       и тянуться к цветущим веткам,
                       рукава в поток окуная...

                         Слива, цветущая на берегу

                       По прошествии лет
                       на зеркало вод, где, как прежде,
                       виден сливовый цвет,
                       лепестки, словно прах, ложатся,
                       затуманивая отраженье...

          Сложено в третью луну в год с "добавочным месяцем" {127}

                       Вишни в полном цвету.
                       Хоть лишний прибавился месяц,
                       удлинилась весна,
                       разве могут сердца людские
                       насладиться вдоволь цветеньем?..

      x x x

                       Вешней вишни цветы!
                       В заброшенном горном селенье
                       от людей вдалеке
                       распустились вы позже прочих -
                       уж повсюду цветы опадают...

      x x x

                       В пору пятой луны
                       услышав напевы кукушки,
                       я уже не дивлюсь -
                       ах, когда бы те же напевы
                       прозвучали раньше, весною!

                                  Мыс Кара

                       Волны, словно цветы,
                       что у мыса Кара распустились,
                       тихо плещут о брег -
                       не сама ли весна над водою
                       пронеслась, обернувшись ветром?..

      x x x

                       Я теперь и во сне
                       не смею тебе показаться -
                       исхудав от любви,
                       по утрам со стыдом и мукой
                       вижу в зеркале отраженье...

      x x x

                       Словно волны в прибой,
                       одежды на смятой постели.
                       Чуть расправлю рукав {128} -
                       и заплещется над волною,
                       затрепещет белая пена...

      x x x

                       Нет, с селеньем родным
                       равнять его сердце негоже -
                       но увы, для меня
                       места нет в неприютном сердце,
                       как в безлюдном, глухом селенье.

      x x x

                       Лик вечерней луны
                       трепещет на влажном атласе,
                       и лоснится рукав -
                       будто слезы вместе со мною
                       льет луна в томленье любовном...

               Исэ состояла в любовной связи с Накахирой, но
             он давно уже не навещал ее. Эту песню она послала,
               чтобы уведомить Накахиру о том, что переезжает
                 в дом к своему отцу, наместнику края Ямато

                        Ожидает тебя
                        вершина далекая Мива {129},
                        хоть и ведомо ей,
                        что, быть может, долгие годы
                        не придешь ты ее проведать...

               В путешествии, объята любовной тоской, сложила
                она эту песню при виде горящей травы на лугу

                        После долгой зимы
                        трава выгорает на поле -
                        но уж скоро вослед
                        подрастет молодая зелень,
                        предвещая весны явленье!..

      x x x

                        Если б наша любовь
                        окончилась втайне от света,
                        любопытным в ответ
                        я могла бы твердить сквозь слезы,
                        что напрасны все их догадки...

             Государь-в-отреченье {130} посетил усадьбу принца
                Накацукасы, когда по случаю празднества была
               построена ладья и пущена в дворцовый пруд. Под
              вечер, когда Государь уже собрался уходить, Исэ
                    сложила эту песню и преподнесла ему

                          О, когда бы ты был
                          ладьею, что меж берегами
                          тихо кружит в пруду, -
                          я могла бы сказать, наверно:
                          "В этом месте побудь, останься!.."

                 Сложено у водопада во время паломничества
                               к храму Рюмон

                      Не наденет никто:
                      наряд ведь "не шит и не кроен" -
                      для чего же тогда
                      растянула Горная дева {131}
                      полотно над бурной рекою?.. {132}

               Послано в ответ на письмо от Государыни Седьмого
                округа {133}, когда Исэ находилась в Кацура

                         Обитаю теперь
                         в селении "лунного древа"
                         и молю об одном -
                         чтоб на сумрачном небосводе
                         вашим ликом луна сияла!..

                   Исэ сложила эту песню, продав свой дом

                          Нет здесь бурных быстрин
                          и заводей глубоководных,
                          как в Асуке-реке, -
                          это дом потек ко мне в руки
                          полновесных монет потоком!..

       Приписано в конце свитка со стихами, преподнесенного Государю

                        Только слухи порой
                        долетают о жизни дворцовой,
                        как журчанье ручья, -
                        ах, увидеть бы поскорее
                        эти царственные чертоги!..

                 Когда-то заехала в дом человека, ушедшего
                 из мира, наутро же отправила его домашним
                                   письмо

                        От того, кто ушел,
                        Отраженья и то не осталось -
                        В этом ручье
                        С водою смешались слезы,
                        Из моих упавшие глаз...

      x x x

                          Рыданья собрав
                          Воедино, сплету я из них
                          Крепкие нити
                          И слезы свои на них
                          Вместо жемчуга нанижу.

      x x x

                          Одни лишь печали
                          Множатся день ото дня.
                          За короткий свой век
                          Неужели так много слез
                          Человеку пролить суждено?

      x x x

                          Ароматом своим
                          Напомнил тебя невольно
                          Этот цветок
                          Сорвала нынче утром, и платье
                          Промокло насквозь от росы.

      x x x

                          Пусть людская молва
                          Оплетает. Морские травы
                          Рвут рыбачки у волн.
                          Коль сердца стремятся друг к другу,
                          Разве может печалить мир?

                Женщине, имевшей весьма сурового отца, один
                 человек сказал: "Ответьте же наконец - да
                             или нет". Она же:

                         Ни "да" сказать, ни "нет"
                         Открыто и то не смею.
                         Безотраден наш мир.
                         Сердце, увы, не вольно
                         Жизнь мою направлять...

                   На ширме во дворце экс-императора Уды

                       "Не поблекли б", -
                       Даже об этом тревожусь, глядя
                       На ветки хаги
                       Обильно - вот-вот сломаются -
                       Внезапно легла роса.

0

25

      СТИХИ РАЗНЫХ ПОЭТОВ

      МОНОНОБЭ ПСИНА

      x x x

                         Я хотел бы уйти
                         от горестей бренного мира
                         вдаль по горной тропе -
                         но любви безрассудной узы
                         не позволят с тобой расстаться.

      МИХАРУ АРИСУКЭ

     После смерти военачальника среднего ранга императорской гвардии Правого
крыла Фудзиварано Тосимото в усадьбе его более никто не жил. Однажды ночью в
пору  поздней  осени  Арисукэ по дороге домой заглянул во двор той усадьбы и
увидел, что сад совсем заглох. Тогда Арисукэ, что служил некогда под началом
Тосимото, вспомнив былое, сложил такую песню

                         Только этот мискант,
                         что ты посадил подле дома,
                         и грустит о былом -
                         среди буйных трав на поляне
                         распевают нынче цикады...

      ХАРУМИТИ ЦУРАКИ

                                О конце года

                      Только скажешь "вчера",
                      только день скоротаешь "сегодня" -
                      только завтра опять
                      будут дни и месяцы мчаться,
                      словно воды реки Асука {145}.

      x x x

                         Как натянутый лук,
                         дрожит от любви мое сердце
                         и томится в тоске -
                         но увы, ночною порою
                         не дано мне свидеться с милой...

      АБЭ НАКАМАРО

                    Сложено в Китае при созерцании луны

                        Я ночною порой
                        созерцаю простор поднебесья -
                        верно, та же луна
                        нынче в Касуге воссияет
                        над вершиной горы Микаса...

     Об  этой  песне  рассказывают  следующее:  некогда  император  отправил
Накамаро  на  обучение в Китай. Прошло много лет, а он все не мог вернуться.
Когда   же   наконец   ему  предстояло  отбыть  на  родину  с  императорским
посланником,  китайские  друзья устроили прощальный пир в приморском селенье
Мэй.  Песня  была сложена, когда спустилась ночь и луна залила округу дивным
сияньем.

      ФУДЗИВАРА ПСИКАДЗЭ

                  Слагаю стихи об опадающих цветах вишни,
                 сидя в павильоне стражи Восточного дворца
                             наследного принца

                       Вешний ветер, молю,
                       не касайся вишневых деревьев -
                       дай хоть нынче взглянуть,
                       захотят ли по доброй воле
                       лепестки поблекнуть и сгинуть!..

      СУГАНО ТАКАП

                 Слагаю, глядя, как цветы вишни опадают в
                ручей близ Павильона Га-ин Восточного дворца

                       Что ж, коль скоро цветы
                       так легко облетели с деревьев,
                       пусть украсят теперь,
                       будто хлопьями белой пены,
                       струи мчащегося потока!..

      МИНАМОТО ТОКИВА

                        Срываю ветку цветущей сливы

                        Говорят, соловей
                        на шляпку себе обрывает
                        вешних слив лепестки -
                        что ж, сорву-ка цветущую ветку,
                        чтоб за нею скрыть свои годы... {146}

      КИ-НО АРИТОМО

      x x x

                         Я окрашу наряд
                         в цвета бело-розовой вишни
                         и надену его -
                         пусть останется напоминаньем
                         о цветах, что давно опали...

      КИСЭН

      x x x

                         Так вот я и живу
                         в скиту на восток от столицы
                         меж оленей ручных.
                         Не случайно зовется место
                         Удзи-яма, гора Печалей...

      ФУДЗИВАРА ТАДАЮКИ

      x x x

                      Вместе мы или нет,
                      но лик твой всегда предо мною -
                      и не диво, увы,
                      что любовь пламенеет в сердце,
                      словно в огненных недрах Фудзи!..

      АРИВАРА СИГЭХАРУ

                Отправившись навестить знакомого в провинцию
                Каи,  Сигэхару  по  дороге внезапно заболел.
                Когда показалось ему, что он скоро умрет, он
                сложил  песню  и вручил посыльному, попросив
                отнести  письмо  в столицу и передать матери

                        Право, думалось мне,
                        что поездка в провинцию Каи
                        не составит труда, -
                        но увы, в том пути, как видно,
                        до последних врат я добрался...

      ФУДЗИВАРА КОРЭМОТО

                          Сложено на смертном одре

                          Отчего лишь росу
                          считаем мы недолговечной
                          Между нею и мной
                          все различье в том, что на травы
                          я не лягу светлой капелью...

      САКАИ ХИТОДЗАНЭ

      x x x

                       Может быть, небосвод
                       мне достался на память о милой? -
                       Ведь, тоскуя о ней,
                       каждый раз я взор поднимаю
                       все к тому же синему небу...

      ОТО

                   Сложено на обратном пути в столицу из
                           Восточного края Адзума

                          Над горами вдали
                          ненавистная вешняя дымка
                          распростерла покров -
                          и теперь никому не увидеть,
                          где пределы родной столицы...

      ОНО-НО САДАКИ

                  В бытность Садаки наместником провинции
                 Каи он вручил эту песню некоему человеку,
                       который возвращался в столицу

                        Коли спросят о том,
                        как живу я вдали от столицы,
                        ты скажи: "Среди гор,
                        что окутаны облаками,
                        он живет в тоске беспросветной!.."

0


Вы здесь » Уголок эстета » Классическая японская поэзия » Японская поэзия


Создать форум. Создать магазин